奥林巴斯723

R&B 节奏怨曲



　　R&B的全名是 Rhythm & Blues，一般译作"节奏怨曲"。广义上， R&B可视为“黑人的流行音乐”，它源於黑人的Blues音乐，是现今西行流行来和摇滚来的基础，Billboard杂志曾介定 R&B为所有黑人音乐，除了 Jazz和Blues之外，都可列作 R&B，可见 R&B的范围是多么的广泛。近年黑人音乐圈大为盛行的 Hip Hop和 Rap都源於 R&B，并且同时保存着不少 R&B成分。
　　节奏布鲁斯(R&B)的诞生可以追溯到40年代中期，早期的R&B被被称为跳跃布鲁斯(Jump blues)。
　　Jump Blues吸收了爵士乐的吹奏乐器(Horn-driven lineup)演奏和摇摆乐(Swing)的节奏，也结合了蓝调音乐(Blues)基本重叠唱法(Riff)和弦乐演奏，成为了一种,崭新的音乐形式。也可以说Jump Blues是节奏爵士(Rhythm Jazz)和布鲁斯( Blues)的结合品。
　　虽然 Jump Blues 很大一部份是吸收Blues的特点，但是最后奠定其基本结构使其形成一种崭新的音乐风格却是节奏爵士。但Jump blues 节奏更快，演唱更粗哑，而且其乐器的使用也区别于爵士和蓝调：钢琴演奏节奏强烈，最重要的SAX的演奏也更尖锐。早期的Jump Blues 是还是属于黑人音乐：它的演唱者和听众都是黑人。
　　在Jump Blues中演唱者被称“Shouter“，很多著名的Jump Blues Shouter都是来自大乐队(Big-Band)，如 Big Joe Turner，他是来自Kansas City jazz bands的。当时还有一些著名的Shouter，如 Wynonie Harris, Roy Brown, Roy Milton和 Nappy Brown等。
　　Louis Jordan在Jump Blues的历史上有着很重要的影响, 他经常演奏一些歌词诙谐的歌曲,由于这些歌曲特别适宜用来作舞曲, 所以越来越多的白人青少年喜爱上了这种音乐．其它如 Chuck Berry, Joe Liggins, Tiny Bradshaw, Amos Milburn, Camille Howard等黑人音乐家也为都是当时有名的 Jump Blues音乐家．
　　在50年代, 由于那些杰出音乐家们的努力,Jump Blues终于冲破了种族界限, 成为了为大众接受的新型音乐风格, 也正是在50年代Jump Blues易名为“节奏布鲁斯(R&B)”，登上了 Billboard榜.
　　下面谈谈oooo的感觉，呵呵。
　　现在大部分的好听的歌多少都带点R&B，原来R&B可以认为是一中黑人的生活方式，而现在，大有就是流行音乐的味道。。。不过这种曲风确实不错。。不过，现在好像又开始流行HIP-POP 了，当然HIP-POP 也可以归到R&B里，而且HIP-POP 里一般都带点R&B，但我不喜欢HIP-POP ，嗯，这个以后在谈。。。
　　对了，说说R&B华语歌手，欧美的歌手反正大家喜欢的不多，就不多谈了，而且好的太多了，谈也谈不完。。有个周八度的台湾歌手，就是R&B风格，应该说是早起R&B风格，呵呵，我听过他几首歌，虽然都没有一首听完整，但调子还像那么回事。。。



ROCK''N''ROLL 摇滚



究竟什么是摇滚,这个问题需要回答千百遍,事实上只要有新一代出现在音乐的殿堂,这个问题就会被再度提起,那么,什么是Rock N’ Roll呢?首先,摇滚不仅是一种音乐形态,实际上它是一种"人生的态度和哲学",也正因为如此,摇滚乐才有别于一般流行音乐(Pop Music).虽然现在一些歌手在演奏中使用吉它Solo,并使用了很多回授（Fadeback）、失真（Distortion）等效果器,鼓的部分也跟真的一样十分Heavy, 但是由于在创作时缺少了"精神"这一主旨,因此充其量也只是用"摇滚"包装的流行音乐罢了.
　　"精神"其实用一字即可形容,那就是"变".早期的Rock结合了蓝调与乡村音乐(Blues & County),而实际上这两种乐风在当时的观念中是互相矛盾的.当时五六十年代的美国种族歧视依然十分深,黑人与白人在生活习惯及人文思想上有很大不同,甚至在传统上就是白人听乡村音乐,黑人听蓝调或是福音音乐(Gospel Music),彼此界限分明.而如今的Apollo却被视为现代美国音乐的奇葩,真是风水轮流转.当时有许多的音乐人对这种划分不满,于是将这种音乐揉合在一起,形成了摇滚乐的形态.早期的艺人有如:Buddy Holly & The Cricket,、Bill Haley & The Comets、Chuck Berry、 Elvis Presley
　　在英国方面当然首推Beatles等,他们都是缔造这个"摇滚世纪"的元勋.当然早期的摇滚只是在音乐风格上做了突破,但是到了六十年代开始,有人在它的内容上做更深刻的探讨,音乐本身就是应该反映社会现象的,而美国的六十年代可以说是多事之秋.黑白之间的抗争与冲突持续升温、美军介入支那半岛、鹰派与鸽派的政争、反战团体的扩散、嬉皮(Hippy)文化的兴起......这些都成为词曲作家丰富的创作素材.在这类作品中最具代表性的人物不外乎：Bob Dylan, Patti Smith, Jackson Brown, Neil Young,Stephen Nash, David Crosby, Graham Nash(即后来的C.S.N.Y. 全称Crosby, Still, Nash & Young), Credence Clearwater Revival等乐队,他们的作品中我们可以体会出当时的美国青年的心理.
　　而在当时的美国西海岸又发展出"Psychedelic Rock"(也有人称之为"Acid Rock"),这实际上是一分为二的,在错误的观念中以为这种风格的音乐是在吸食迷幻药物产生了创作灵感而写出的东西,实际上它是藉由音乐将我们的冥想空间打开,而达到类似服用药物以后的效果,这是一般大众误解最深的一点.
　　早期的 Jefferson Airplane, Grateful Dead, The Byrds, The Doors等都是这类音乐的佼佼者.在这个时期英国方面在前卫摇滚(Progressive Rock)上有很好的成绩,例如 Genesis, King Crimson, Pink Floyd等乐队.
　　和美国乐坛上的发展相互辉映的七十年代初期,可以说是摇滚的全盛时期,一些硬摇滚(Hard Rock) 的乐队如: Deep Purple, Buchman Turner Overdrive,Led Zeppelin, Kiss, Aerosmith, Mott, The Hoople, Black Sabbath,Uriah Heep, Alice Cooper, Blue Oyster Cult, The Who 都是大家所熟悉的甚至到九十年代的今天仍然屹立于国际歌坛,当然他们在乐风上已经有很大的改变,而七十年代中期后,由于Disco音乐的出现兴起,使摇滚步入了真正的黑暗期,一些老牌乐队抵挡不这阵Disco风,纷纷改弦易辙,而在这个时候却有一群年轻的音乐人发展出另一类Rock--朋克摇滚(Punk Rock), 它的中心思想是只要想玩音乐就可以玩,不一定要讲求技巧或是乐理,重要的是在情绪的发泄上,因此在乐曲的结构上颇为简单,和弦的应用与鼓的节奏成为主干,这一派对后来的新音乐(Modern Rock) 的发展产生了极大的影响.
　　到了八十年代, Hard Rock 在编曲上更加细致,电吉它部分由于高科技效果器的应用,使得音色变化更多,也更加凶悍,更有些乐队受 Punk Rock的影响,衍生出了激流金属( Thrash Metal) 或是速度金属(Speed Metal),而通常这类乐队对反核,反污染,甚至反拜金主义都有很深入的探讨,但是往往由于措词太直接而招致一些"社会卫道士"假道学的攻击,反而一些词义肤浅但是造型亮丽的乐队打着"Heavy Metal"的招牌大肆贩卖其"泡泡糖音乐"却受到市场的接纳,实在是令人为之气结.
　　九十年代呢?相信大家都有自己的了解,不用多说了吧.
　　如果你是刚刚进入摇滚这个领域的,不妨去找一找The Doors的作品认识一下谁是Jim Morrison, 为什么他的作品会被当作文学而不只是歌词,他对六七十年代的美国社会的批判以及对当时美国人心理的剖析,又岂是现今乐坛上充斥的风花雪月可以比拟的! 而 Led Zeppelin 为什么成为摇滚国度中鼻祖级的乐队? "Stairway to Heaven " 为什么会受到历代乐迷们的青睐?Jimmy Page 又为什么会是众多吉它手心目中的神呢? 这一切的问题,只要你仔细地听一听他们的作品就会知道它们的答案了.

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关于摇滚乐
“摇滚乐”到底是个什么东西？没有人能搞得清（至少在现在的中国，至少对于现在的大多数中国人是这样）。“摇滚乐”使大多数人能立刻联想到的是嬉皮士、酗酒、吸毒、滥交、玩世不恭、愤世嫉俗、自杀、绝望、固执、堕落、奇装异服、世界末日等等等等。
　　其实这些相关的联想只是一些表相，对于真正的摇滚文化，对于遮藏在这些“皮相”之下的“核”，你是否有兴趣去了解呢？真正的摇滚文化至少可以提炼出这样一个缩微的貌：嬉皮文化、艺术摇滚、朋克乐、先锋音乐、重金属等。50年代ROCK''N''ROLL这一词汇被创造。在我们的《学生英汉词典》里它的意思是：摇摆舞（抑或摇摆乐）。而把10多20年之后出现的PUNK（朋克）称为摇滚乐，这种注释实际上是明显错误的。ROCK''N''ROLL实际上就是摇滚乐。一般来说最初的摇滚乐大多用电吉他等演奏，极富节奏，有很强的煽动性，适于跳舞，是一种流行音乐。“摇滚乐”被创造的同时，出现了BEATNIK（比特尼克）一词，它指的是50年代末出现的一批年青人，行为乖僻、着装怪异，以此公然反抗当时的道德，藉以表现自我，被称为垮掉的一代。BEATNIK（比特尼克）之后，稍晚一点，到60年代末又出现了 HIPPY 即是今天我们众所周知的“嬉皮”，HIPPY 的复数HIPPIES 被译为“嬉皮士”。“嬉皮”的意思是：用怪异的服装和乖僻的生活习性来表现他们的个性，来排斥固有的社会习俗和惯例的人。嬉皮文化是整个摇滚文化的基础和土壤，它的口号是“爱与和平”，这是所有摇滚乐撕去表层遮掩后最真诚的本核，是我们最终应该皈依的摇滚精神。60年代最为著名的摇滚东队是 THE BEATLES（“披头士”四人乐队，亦译为“甲壳虫”乐队）当时的车载收音机中播放的几乎全是披头士的歌曲。嬉皮文化由此开创了摇滚史上的黄金篇章，开创了一段最辉煌的摇滚盛世，令人几度午夜梦回。但嬉皮士用毒品薰出的这种自慰文化和将自身放到远离大众、远离摇滚本质的空中楼阁里的艺术摇滚亦只是昙花一现。
　　70年代，PUNK（朋克）这一词汇被创造，就象50年代 ROCK'' N'' ROLL 被创造一样。PUNK（朋克）是被英国人叫起来的，但它最初的源头却在美国，以 MONKS （僧侣乐队）等为旗手。其中最著名的“三和弦论”是朋克乐的经典之论。朋克基督 RAMONES ——拉孟氏乐队——向世人宣称：“我们是朋克，我们对三个基本和弦外的其它和弦没任何兴趣，这就足够了。”这是摇滚史上移山填海的三个和弦，拉孟氏的愤怒，咒骂，诙谐，以及一个个荒唐不经的小故事，甚或连那些漫不经心或扭曲绝望的爱情都被这三个和弦淋漓尽致地展示了出来。“三和弦论”的朋克乐是一种极其民主化、大众化的摇滚，可以很容易地勾起别人的模仿欲，吉他、贝斯、鼓，你也可以去做，许多伟大的朋克乐队就是在街头巷尾，车棚，仓库里弹响了他们的第一个音符。
　　PUNK 在《现代英汉词典》中可以作名词也可以作形容词，大致的意思是：废物、废话、小流氓、小阿飞、年轻无知的人，半朽的木头，火绒（名词）；无用的、腐朽的、朋克的、颓废派的——指70年代英国青年反对以钱为中心的社会价值的运动，尤其以含暴力、粗话为特色的音乐来表达（形容词）。PUNK 字面上的意思显而易见是贬意的，但字面背后关于“颓废派”的注解又隐隐有点褒奖的味道。所以关于朋克人们就始终迷迷糊糊，就始终有两种态度：有人视其为异端，渴望像当年教会烧死布鲁诺一样烧死异端。在他们眼里，朋克就是魔鬼，就是癫痫症，就是瘟神，是歇斯底里的疯狂，是肆无忌惮的自暴自弃。朋克们草率而神经质地埋葬了自己，也埋葬了这个属于他们自己的世界；他们宣称：“我不这样做谁来这样做？天空之下一片浑浊。我不这样做谁会知道该怎么做？”他们只字不提爱情，他们没有明天，更不相信希望。他们不但自己这样做，并恶毒地教唆其他人也去这样做，更何况被他们教唆的多是一些孩子—— 一些少不更事的孩子。朋克是亚文化中的亚文化，它只是来自社会底层的街头无所事事的浪荡子们愚蠢而嘶哑的叫嚣，是年轻人荷尔蒙分泌过盛的荒唐衍生物，是末世的徽章，是人类历史上空前的一次大规模的摇尾乞怜。它不是艺术，是躁音，煽动性是它或许具备的一丁点意义。朋克应成为过街老鼠，要人人赶打。
　　与之截然相反的是另外一些人的看法，他们热爱朋克，认为这其实是一次大规模的造反，而且造反有理。朋克对他们来说，是一种最诚实的摇滚乐，是摇滚精髓最坦荡、最狂野、最放肆的诠释，是摇滚精神的核心、灵魂与脊梁。什么是朋克？朋克是建筑在背叛基础上的对当代文明颇为精致的嘲讽与破坏，他们以为人只有勇于敢于说：“不！”只有敢于去抹杀那些企图将你窒息死的清规戒律，只有敢于向发光的圣体上吐痰，人们才会不断前进，才会找到真正隶属于自己的充满真正人性的幸福。关于朋克，至少有这两种旗帜鲜明的态度。或许还有第三、第四种，但是——这些解释与观点对吗？或许。
　　我只能说或许。
　　我最近一次听的国内摇滚作品是“无能的力量”还是“演义”已经想不起了。但后者在手边，可能是最近听的：）“演义”我只想说一句，唐朝老了。激情不在，但是更有理性；没有新意，但还不算是垃圾，比其他……哦，不说了，题目就是不骂中国的摇滚了：）
想想九三年拿到“梦回唐朝”时的震撼，我记忆尤新。长时间的满耳外语，突然有国人的声音，实在是高兴的不得了。那时对他们的崇拜就和崇拜LED ZEPPLINE一样。不过后来随着时间的演绎，对他们专辑的进一步解构，说句实话，他们的水平也就是一般的重金属音乐上融合了中国的文化，在特殊的年代具有特殊的意义。
　　相比之下，更具有中国音乐代表性的是老崔和当年的魔岩三杰。老崔其实是一个真正的摇滚者，在某种意义上，他可以和BOB。DYLAN相提并论。他的巅峰，我始终认为是”红旗“那张，虽然先后遭禁和解禁，被人骂的体无完肤，不论是摇滚评论还是社会评论。但是，如果你能耐心的听一次，那你就会发现很多形式下的内容。我一共听了六十次，前前后后，最多的时候是每天一次，每天都会觉得新的东西冒出来，只有一点不变，那就是对老崔的佩服。最早不喜欢权威，因此也不太把老崔放在眼里。从那以后，又回头听了他的老歌，真的是好象是走进了一个被我遗弃的天堂：）不得不说，音乐素养还是他高，就好比大家少爷和野孩子比教养一样(现在的拥迈们不要砍我）。“快让我在雪地上撒点野”其实就是早期老崔对”红旗“的一种风格尝试。他一直求变，而不囿于一格，这也正是大家骂他的原因。但是为什么我们说NEIL YOUNG是大师，就不能容忍老崔呢？的确，“力量”里是有很多电子和JAZZ的成分，其实今天音乐进一步融合，很难一定确定某种风格是否属于某种流派了。老前辈们都试过乡村等等的流派，那老崔加点其它的风格有何不可呢？
　　魔岩三杰，曾是我们的希望，但何勇过于纯真，张楚太是理想，豆子又那么的世故，所以注定了不会有结果。但他们的作用是无法比拟的，正是他们的成功，带动了中国摇滚的发展，才会有今天的如此之多的所谓摇滚。当然，很多人都有贡献，不是一两个人的：）
后来张炬死了，我就不再过问国内的摇滚了。其实很长时间，大家在什么是摇滚上还是很模糊的。在电台里，我听到过人说那英是摇滚，这当然夸张了。但是田姐和小谢说是摇滚就是惑人耳目了，动力火车，怎么看也不是，还有。。。总之，大家还没搞清谁是摇滚，倒不是说大家不好，只是说明了一点，现在音乐在融合，像六七十年代那么具有标志性的摇滚已经很少了。



　　但少归少，并不是说阿狗阿猫都可以玩摇滚。我们可以不玩真正的摇滚，但不可以借着摇滚的名义亵渎她。而现在的摇滚斗士们做的就是这项工作：）甚至总是那几个三和弦也叫摇滚，呵呵，不说了，又有违宗旨了。
　　我不相信我们没有创造力，我只知道我们曾辉煌过，看见过希望。音乐是一种沉淀，是对民族和文化的反思，也是精神的解放。自然不是无赖骂街那么简单的。摇滚要有自己的，因为她本就是民乐，所以不能强学别人的，妄自菲薄。摇滚又是一种多元的世界文化，所以也不能闭门造车，自以为是，看谁谁不对。到现在，也许是我听大不多，不关心下一代：）但是，从听的为数不多的地上和地下音乐来看，心态还是不很好。也许这句话我不配说，但我想，这里也不能顾及自己的形象了，总是要有利发展为好：）
　　没有菜料做不了好菜，没有生活就不会有摇滚。不知道这个比喻对否。
　　老实说，上面这么些东西想把Rock N'' Roll说清楚是不可能的，了解个大概吧。。。
　　摇滚绝不是抱个吉他乱弹一气，绝不是一种噪音，也绝不是社会底层人才玩的。。
　　如果说R&B是一种生活方式，那么Rock就是从生活中升华出来的东西。是一种思想、
一种理念、一种精神。
　　摇滚博大精深，oooo认为凡是流行的，只要是表现抽象的事物恐怕都可以归为摇滚。
甚至可以将New Age归为摇滚！
　　大音量，金属声不是摇滚！摇滚歌手之所以用它是为了打开你闭塞的心扉。。
　　呵呵，这是oooo的解释，实际上这是他在宣泄自己，当然也希望影响你。
　　摇滚在中国还没有市场。。。
　　oooo现在很少，或者说极少听摇滚了，也许年级大了，听不动了。唉~
　　其实摇滚不是听的，而是感受的。。。。
　　现场，只有现场才能真正体会什么是摇滚。。。
　　也不一定，应该说才有可能体会吧。

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COUNTRY MUSIC 乡村音乐

　　乡村音乐原为美国乡土音乐，目前流行于全世界，过去曾被叫做民间音乐、旧式音乐、山地音乐、乡村与西部歌曲等。小提琴手埃克.罗伯逊（Eck Rodertson）和亨利.吉利恩德（Henry Gilliand）于1992年6月间在纽约市Victor唱片公司录音（后来才得以出版）。来自佐治亚州的“詹姆斯家族”（Jenkins Family）是一个福音演唱组，同年第一次在亚特兰大的广播中亮相。拉尔夫.皮尔（Ralph Peer）1923年也是在亚特兰大为一个兼卖唱片的家具商录制了一首“旧式”音乐，获得了意想不到的成功。歌剧/客厅演唱艺人弗农.达尔哈特（Vernon Dalhart）1925年表演的《1997年惨案》（Wreck of the Old 97’）、《囚徒之歌》（The Prisoner’s Song）使其恢复演唱流行讽刺歌曲，并在很多家唱片公司录音，卖出上万张。同时,“事件”歌曲、牛仔歌曲、伤感的情歌等等现在几乎都被遗忘干净了。

　　Okeh公司1924年发行了第一份乡村音乐目录，唱片公司和邮购商以“南方老歌”、“小调”、“山地音乐”等名称做宣传。皮尔在1925年为一个4人乐队取名为“山区乡巴佬”，而这个名字很令人困惑：北方人看不起这类音乐，却又靠它大发其财。英文“山地民歌”一词原意为“山区乡巴佬”，这种叫法一直被认为很不恭敬。《综艺》1926年曾载文评说“山地民歌”只有“傻子的零星”，盲人吉他手赖利.帕克特（Riley Puckett）是第一位重要的乡村歌曲明星，他第一个用真假嗓音演唱，他还是第一位影响重大的吉他手，自1926年起录制了80多首传统式弦乐唱片。皮尔初期制作的唱片是由吉米.罗杰斯（Jimmie Rodgers）和“卡特家族”（Carter Family）表演的，那是在1927年8月4日田纳西州的布里斯托尔。后来以“卡特家族”为代表，融入了Maybelle的吉他风格，使用夏威夷家他和迪克西兰爵士乐队伴奏，发展出革新派。从迈阿密到密尔沃基的广大地区广播电台中实况转播的乡村音乐节目多是为了推销商品。

　　第一次谷仓舞表演于1923年1月在德克萨斯州福沃思播出，芝加哥WLS电台举办的谷仓舞表演1924年4月开始，后来改名全国谷仓舞表演，农村听众竟然把其邮购订货目录与《圣经》放在一起，足见其影响广大。乔治.D.海是为播音员，受雇于纳什维尔的WSM电台，1925年下半年组织起WSM谷仓舞，后成为“大狂欢”（Grand Ole Opry）节目。其他著名谷仓舞有亚特兰大的WSB、慧灵的WWHA、什里夫波特的KWKH等。

　　与此同时，随着有声电影出现，西部影片日趋没落，后来出现了会唱歌的牛仔，牛仔歌曲轻而易举地大获成功，牛仔服装成为乡村音乐表演中的标准着装（但最华丽的还得数好莱坞生产的），乡村民歌被改称为乡村与西部音乐（C&W，这个词是有《公告牌》杂志排行榜1949年提出的，其中最主要的动力来自西海岸那些由好莱坞培养形成的表演形式）。西部强节奏的风格把爵士乐的影响一直带到第二次世界大战之后（特别是加利福尼亚州一带）。

　　然而，战后随着大乐队时代的结束，舞厅倒闭、电视兴起，乡村音乐与爵士乐都受到巨大冲击，娱乐圈内人士开始将其视为无足轻重的东西。纳什维尔理所当然地成为乡村音乐的中心，东南地区有最多忠实的歌迷。大狂欢节目较为保守，而全国谷仓舞表演则更是如此，40年代中期就失去影响力了。路易斯安纳的大车旅行一直非常手欢迎，但也成为大狂欢项目的垫脚石。1939年起，比尔.门罗（Bill Monroe）的“蓝草男孩”（Blue Grass Boys）乐队参加大狂欢，场场不落，而运用传统素材表现的蓝草音乐也逐渐成型。二次世界大战期间，大狂欢明星们乘坐骆驼拉的大篷车在全美巡回演出，而其成功则全赖于大量明星：先是罗伊.阿库夫（Roy Acuff），然后是雷德.福利（Red Foley）、埃迪.阿诺德（Eddy Arnold）等等。1943年电吉他手欧内斯特.塔布（Ernest Tubb）也加盟其中，带来了低档夜总会音乐的风格。

　　西海岸在50年代为乡村音乐的壮大做出了贡献，但仍然输给了纳什维尔，后者在40-50年代间成为乡村音乐出版中心，50年代中又树立了唱片制作中心的地位。汉克.威廉斯（WILLAMS，HANK）到那里向阿库夫-罗斯（Acuff-Rose）出售自己的作品，1949年一夜之间突然成名，巩固了纳什维尔（和低档酒吧）的中心地位。大狂欢节目的签约机构由吉姆.丹尼（Jim Denny）负责，50年代与所有著名乡村歌手读签有合约。纳什维尔的唱片制作业更加兴旺。WSM电台早在20年代初Victor的巡回演出时就开始制作唱片，之后出现了提供录音服务的制作室。

　　纳什维尔唱片制作业真正开端还要从播音员出身的吉姆.布利特（Jim Bulleit）的Bullet唱片公司1945年12月为谢布.伍利（Sheb Wooley）录制唱片时算起。欧文.布拉德利（Owen Brasley）1952年才开始在纳什维尔制作唱片。RCA唱片公司始自1956年1月在Methodish出版公司租用制作时间，继而租用场地给埃尔维斯.普雷斯利（PRESLEY，ELVIS）录制唱片，1957年成立了自己的制作室。RCA的A&R人员的史蒂夫.肖尔斯（他参与了将普雷斯利从Sun公司买出行动）聘请切特.阿特金斯（Chet Atkins）为制作人。Columbia唱片公司1961年从布拉德利那里购买了一间制作室，60年代末该公司便出现了数十间同样的录音棚。与此同时，歌曲主题也日臻现实，乡村的田园风格中融入了当代主题：通奸也能当做主题登大雅之堂。弗洛伊德.蒂尔曼（Floyd Tillman）的《溜之大吉》（Slipin Around，1949年登上流行歌曲排行榜）和韦布.皮尔斯（Webb Pierce）1952年的歌曲《后街韵事》（Back Street Affair）都是这方面的歌曲。酗酒在辛迪.沃克（Cindy Walker）的《啤酒里的泡沫》（Bubbles in My Beer）和皮尔斯《酒杯放在那儿》（There Stands the Glass）中并不具有喜剧色彩。1953年皮尔斯的《慢慢来》（Slowly）使踏板钢琴大为流行。50年代中汉克.斯诺（Hank Snow）和基蒂.韦尔斯（Kitty Wells）都是超级明星，还有一些歌星也频频进入流行歌曲榜，如斯通沃尔.杰克逊（Stonewall Jackson）、唐.杰布森（GIBSON，DON）、吉姆.里夫斯（Jim Reeves）、帕齐.克莱因（Patsy Cline）、马蒂.罗宾斯（Marty Robbins）。

　　1954年成立的乡村音乐播音员协会至1958年易名为乡村音乐协会，旨在普及乡村音乐。以农村听众为服务对象的早间节目几近绝迹，绝大多数乡村音乐的爱好者是城里人，而这个市场仍有待开发。1961-1966年的6年间专门播放乡村音乐的电台从81家增加到328家，到1967年止，播放乡村音乐的电台增至2000余家。与大狂欢一样，乡村音乐协会也致力于使纳什维尔成为乡村音乐中心，同时也使当地人乃至全田纳西人逐步改变对乡村音乐的态度，增强自豪感。乡村音乐名人馆建于1961年，摈弃只收入已故乡村歌唱家的做法，收录了罗杰斯.威廉斯等仍在世的歌星，次年阿库夫也被收入，之后还收入了像肖尔斯和丹尼这样的音乐制作人。1967年3月31日名人馆在一幢全新的现代化建筑内开馆，乡村音乐协会、乡村音乐基金会图书馆和传播中心也同时搬入。西海岸的乡村音乐界认识1964年在好莱坞成立了乡村音乐学院，与西部的乡村音乐协会一样，每年给为乡村音乐事业做出贡献的词曲作家和歌星们颁奖。

　　50年代末以来以切特.阿特金斯为代表的制作人们形成了一种“纳什维尔之声”（Nashville Sound）：鲍勃.迪伦（DYLAN，BOB）1966年的《无数金发女郎》（Blonde on Blonde）、1968年的《约翰.韦斯利.哈丁》（John Wesley Harding）、1969年的《纳什维尔的天际》（Nashville Skyline）等，全美半数以上的乡村音乐唱片产自这个城市。著名歌手们巡回于各个唱片公司之间，唱法如此娴熟以至他们不用音乐伴奏，只要加入和弦即可。这种轻松的录制方法尽管有其优势，但所出作品难免风格雷同，那些经过这样的娴熟之手制作的作品被人从前称为“乡村城市乐（countrypolitan），而大众的口味已有变化。

　　乡村音乐如同一辙也勾起人们对旧时音乐的怀旧之情，而新一带音乐迷们的兴趣也被接踵而来的摇滚乐、越战、水门事件和大麻毒品泛滥现象吸引——又到了要像50年代丹尼等人改革乡村音乐时那样对乡村音乐进行变革的时候了。50年代中期摇滚乐对乡村音乐的影响，一开始被认为是种威胁，但最终不仅融入其中，而且还加强了其流行地位。南方摇滚[如“奥尔曼兄弟乐队”（ALLMAN BROTHERS BAND）]产生一些影响，就像闹独立时的杰克.克莱门特）Jack Clement）、“格拉斯特兄弟”（Glaster Brothers）一样。正直的约翰尼.卡什（CASH，JOHNNY，敢于直接针对毒品、种族歧视等社会弊病，但很少），招惹法律纠纷）赢得了自己作品的制作权，但其他的艺人却没有赢得这项权利，所以乡村音乐的内在精髓仍然没法表现出来。

　　歌手/词曲作者戴维.艾伦.科（David Allen Coe）、克里斯.克里斯托弗森（DRISTOFFERSON，DRIS）、汤帕尔.格拉斯特（Tompall Glaster）、威龙.詹宁斯（JENNINGS，WAYLON）、比利.乔.谢弗（Billy Joe Shaver）等都在逐步自主，他们经常出入于格拉斯特的录音棚，詹宁斯与RCA的宣传机构合作，成为第一个“叛逆”，但最先使用这个词的（当然没有这么具体的所指）是个为汤帕尔工作的撰稿人黑兹尔.史密斯。奥斯丁和德克萨斯州拉伯克的年轻歌手们都各自按自己的意图创作而不屈从纳什维尔风格，结果出现了乡村音乐的多元化以及兴起了“红脖摇滚乐”（Redneck Rock，也称“进步乡村音乐”），它的兴起部分原因由于乡村摇滚这种由原本是乡村歌手的人发掘，已有十余年历史的流行音乐已经成熟。德克萨斯州等地的农村酒吧和舞厅中蓄着长发的音乐人与正统音乐家们同台表演，乡村音乐又恢复了昔日的辉煌。关于这段奥斯丁的历史，简.里德在1977年出版的《红脖子摇滚的兴起》一书中有详细记载。

　　进入80年代以来，偶四顶现象由于经济不景气而逐渐消失，但新型、规模较小的乡村音乐复兴还时常出现。“拉伯克集团”中就包括了小提琴手汤米.汉考克（Tommy Hanock）以及他的“超自然家庭乐队”（Supermatural Family Band），他女儿特蕾西（Traci）和康尼（Conni）、布奇.汉考克（Butch Hancock，与小提琴手汉考克一家没有血缘关系 ）、特里.艾伦（Terry Allen）、乔.伊利（Joe Ely）、吉米.吉尔摩（Jimmy Gilmore）和出色的歌手/词曲作者、手风琴手庞蒂.博恩（Ponty Bone）以及许多优秀的制作人员。

　　另外一些人没有得到纳什维尔的任何帮助，但仍然坚持演出、创作和制作唱片，盖伊.克拉克（Guy Clark）和理查德.多布森（Richard Dobson）就是这样的人有些仍然是炙手可热的名人，像杰里.杰夫.沃克（Jerry Jeff Walker）那样经常上音乐流行榜，无论是埃米卢.哈里斯（HARRIS，EMMYLOU）自己的还是与A.P.卡特（A.P.Carter）、罗德尼.克罗韦尔（Rodney Crowell）合作的歌曲，她的每张唱片都能在排行榜上名列前茅。乡村摇滚乐，或者叫新乡村音乐或其他什么名字，是当今最流行的流派、优秀歌手、词曲作者不断在各地涌现。作为纳什维尔保守主义对立面的山地乡村音乐一词似乎又有卷土重来的趋势，而像乔治.琼斯（ JONES，GEORGE）和博比.贝尔（Bobby Bare）等人一如既往地受到爱戴。

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BLUEGRASS 蓝草音乐

　　代表早期传统乡村音乐的一种风格：由美国东南部的阿巴拉契亚山脉地区的“乡下人”组成的以弦乐器为主的乐队，演唱传统的歌曲，以高音人声作和声，基本的伴奏乐器包括：小提琴、吉他、曼陀林、五弦班卓琴和由小提琴制造者约翰.多皮埃拉（John Dopyera，1893-1988年1月3日）发明的多布（Dobro）——一种用来以机械方式放大吉他声音的铝制圆锥体。“多皮埃拉兄弟”（Dopyere Brothers）使用“多布”。比尔.门罗（Bill Monroe）和“蓝草男孩”（Blue Grass Boy）在1939年加入了“大狂欢”（Grand Ole Opry），并在1942年增加了班卓琴以加强节奏。厄尔.斯克鲁格斯（Earl Scruggs）在1945年加入，他的演奏班卓琴的技术高超，在演奏中加入的即兴以及受爵士乐影响的精湛技巧和创造性使几乎绝迹的北卡罗莱纳风格获得了新生。门罗受黑人音乐的影响，尝试演奏受爵士乐影响的曼陀林风格，实际上他是有史以来弹得最快和最好的曼陀林演奏者之一。其他人如弗兰克.韦克.菲尔德（Frand Wake Field）和约翰.达菲（John Duffey）受爵士乐的影响更大。门罗的音乐在1950年左右被开始叫做蓝草，但被认为是一种过时的、只代表少数人兴趣的风格。1959年，斯克鲁格斯以个人身份参加了第一届纽波特民歌音乐节（Newport Folk Fesival），次年莱斯特.弗拉特（Lester Flatt）和厄尔.斯克鲁格斯与门罗参加了此音乐节。在60年代中期，随着乡村音乐的流行，出现了越来越多的民歌音乐节。“迪拉兹”（The Dillards）从密苏里来到洛杉矶，继续发展蓝草音乐，其他的西海岸乐队吸引了70年代的摇滚听众。电影《解救》（Deliverance）将镜头对准了蓝草音乐，并产生了热门单曲《决斗的班卓》（Dueling Banjos，1973年美国单曲榜第2名），由多面手埃里克.韦斯伯格（Eric Weissberg）演奏班卓琴，史蒂夫.曼德尔（Steve Mandel）演奏吉他。现代的“新草”（newgrass）风格吸引了大量的年轻的听众（有人把他们戏称为好草），例如，新草复兴乐队，核心人物萨姆.布什（Sam Bush，演奏小提琴/吉他/曼陀林）、柯蒂斯.伯奇（Cutis Buch，吉他手）、考特尼.约翰逊（Courtney Johnson，演奏班卓琴）、埃博.沃克（Ebo Walker，贝司手），他们除沃克外都是歌手。起专辑包括：《如此获利》（So Net）、《飞鱼》（Flying Fish）、天堂》（Paradise）和《隆起的滑道》（Ridge Runner）。达菲在16年来一直不时地在舞台上出现，专辑包括：《反叛》（Rebel）、《糖山》（Sugar Hill），他们还在白宫进行过3次演出。里克.斯卡格斯（Rick Skaggs）创作了受蓝草影响的乡村热门歌曲。

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BLUES 布鲁斯

　　一种由美国的非洲后裔创造的音乐流派，与爵士乐同样成为产生于现代的少数几种新艺术形式之一。它同时也应该被看做一种土生土长的民间音乐成形于1900年左右。爵士乐从欧洲音乐借鉴的成分比较多一些，而布鲁斯音乐则较少成规，更易于为那些未经严格训练的乐手、歌手手驾驭。这些人的表演常常与听众间形成直接而微妙的沟通。那些获得解放的 奴隶们边干活边哼唱，曲调是祖辈一代代流传下来的，歌词饱含对世事的嘲讽和朴实的幻想，这些歌词表达了他们对生活的向往、对爱和摆脱束缚的渴求。

　　标准的布鲁斯音乐一般是12小节的结构，分为3行，每行4小节，歌词是两句对句，第一句重复，每一句长约2-5小节，余下的4小节内容一般由表演者即兴发挥，有时演奏者插入一段对白，但通常都是由伴奏的吉他或钢琴加入一些音乐语言。布鲁斯的这种格式在艺术家们的不断探索下产生了许多变体，如13小节的布鲁斯乐，W.C.汉迪（W.C.Handy）的《圣.路易斯布鲁斯》（St.Louis Blues）曾一度被认为布鲁斯音乐，但现在看来如此严格的区分实属没有必要。布鲁斯音乐与欧洲的很多音乐传统习惯不同，因此为那些受过良好教育的黑人所不齿（书上还讲复调音乐产生于欧洲文艺复兴时期，然而在非洲，这种音乐形式却已经存在了很多世纪）。布鲁斯不是以大调或小调演奏，而是用“布鲁斯风格”进行表现，那些“不成音调”的布鲁斯音符在钢琴上是无法弹出的，它们被认为或多或少是从非洲音乐借鉴来的。

　　布鲁斯音乐第一次出版发行是在1912年《达拉斯布鲁斯》（Dallas Blues）和汉迪的《孟菲斯布鲁斯》（Memphis Blues），但比尔.布鲁恩齐（Bill Broonzy）认为早在1890年他便创作了一些布鲁斯歌曲。第1张布鲁斯唱片是在1920年录制的，作者是玛米.史密斯（Mamie Smith），在她那张不错的唱片中佩里.布拉德福德（Perry Bradford）演唱的《疯狂布鲁斯》（Crazy Blues）取得了出人意料的成功，一个崭新的唱片市场也从此被发现。当时比较出名的都是女布鲁斯艺人，如玛米.史密斯、克拉拉.史密斯（Clara Simith）、特里克西.史密斯（Trixie Smith）和贝西.史密斯（Bessie Smith）等。

　　男性布鲁斯歌手由于出生在奴隶制下的家庭，成年后又受到体制性种族歧视的影响，常常只能自弹自唱，由那些唱片公司派出发掘人才的工作人员或研究人员在室外录制。他们的生活非常艰苦，常常英年早逝。查利.帕顿（Charley Patton）、罗伯特.约翰逊（JOHNSON，ROBERT）、桑.豪斯（Son House）和布卡.怀特（Bukka White）口来自密西西比河三角洲地带，汤米.约翰逊（Tommy Johnson）和瞎子莱蒙.杰弗逊（Blind Lemon Fefferson）等人之所以能够对战后10年中的流行音乐产生了深远影响，都是因为他们的歌曲被录成唱片保存了下来。瞎孩子福勒（Blind Boy Fuller）、桑尼.特里（Sonny Terry）和布朗尼.麦吉（Brownie McGhee）、加里.戴维斯（Garry Davis）所代表的是美国东南部皮德蒙特山麓高原爵士乐的传统。钢琴伴奏的布鲁斯音乐在40年代风行一时，被称为布吉伍吉（Boogie Woogie），孟菲斯.斯利姆（ Memphis Slim）、罗斯福.赛克斯（Roosevelt Sykes）等一人兼做钢琴伴奏、作曲并亲自演唱，约翰.李.胡克（HOOKER，JOHN LEE）、莱特宁.霍普金斯（HOPKINS，LIGHTNIN）这些吉他手在其有生之年就已经成为世人瞩目的明星了。一些其他乐派的布鲁斯明星造诣也很深，像斯努克斯.伊格林（Snooks Eaglin）、曼斯.利普斯科姆（Mance Lipscomb）和密西西比的约翰.赫特（John Hurt）等人都深受拉格泰姆散拍乐和其他风格的影响。利奥里.卡尔（Leory Carr）不仅钢琴弹得好，演唱中充满30年代歌曲的醇和圆润，而且长于作词谱曲，他的作品城市风格浓郁，对以后黑人音乐有重大影响。30年代末在堪萨斯城中出现的以“康特.巴锡”乐队为代表的众多爵士乐队为当时爵士乐中流行的大乐队，强节奏风格中重新注入布鲁斯音乐的内容，因此，Bop爵士乐尽管表演复杂，还是保留了大量的布鲁斯风格。50、60年代，小型乐队演奏中以掺入布鲁斯旋律为时髦，著名唱片公司生产的唱片中一定会有布鲁斯的影子：布鲁斯音乐尽管不能算作爵士乐，但最出色的爵士乐中却总能听出它的旋律。

　　节奏与布鲁斯源于40年代，同样受强节奏爵士乐和布鲁斯乐的影响，而后的摇滚乐则承袭了这种黑人流行/舞会音乐的衣钵。马迪.沃特斯（WATERS，MUDDY）最早出现在1941年的密西西比州，1943年流行于芝加哥城，同时乐手们为加强在城里嘈杂喧嚣的小酒店里演出的效果而普遍使用麦克风、电吉他等手段，产生了城市布鲁斯音乐。沃特斯、威利.狄克逊（DIXON，WILLIE）、沃尔特.霍顿（Walter Horton）、利特尔.沃尔特（Little Walter）、詹姆斯.科顿（COTTON，JAMES）、奥蒂斯.拉什（Otis Rush）、豪林.沃尔夫（HOWLIN’WOLF）、奥蒂斯.斯潘（Otis Spann）、J.B.赫托（J.B.Hutto）、马吉克.萨姆（Magic Sam）、约翰尼.夏因斯（Johnny Shines）等著名音乐家在芝加哥同台表演，盛况空前，他们的风格深受20、30年代乡村布鲁斯音乐的影响。

　　60年代新一代摇滚乐队歌手们从他们战后的作品吸收了营养；这些乐队、歌手们频繁访问欧洲，再加上大量美国音乐唱片涌入西欧，为伦敦“滚石”（ROLLING STONES，THE）乐队的兴起奠定了基础，同时，城市布鲁斯对后来20年的音乐风格都有深远的影响。从50年代末起，以保罗.巴特菲尔德（BUTTERFIELD，PAUL）、约翰.柯纳（John Koerner）、约翰.哈蒙德（John Hammond）和戴夫.范龙克（Dave Fan Ronk）等人为代表的美国白人音乐家们一直在致力于表现真正的布鲁斯风格。

　　在1965年，纽波特民歌音乐节上歌手们对鲍勃.迪伦（DYLAN，BOB）大喝倒彩但却对与其同台演奏的巴特菲尔德电声乐队欣然接受，因为那时，他们还从未听过电子乐器演奏的布鲁斯。尽管有艾伦.洛玛克斯（Alan Lomax）愚蠢的攻击，迈克.布卢姆菲尔德（BLOOMFIELD，MIKE）的吉他仍然赢得了广大观众的瞩目。乐队在Elektra唱片公司出版的唱片十分畅销，从此布鲁斯乐手们终于获得了商业上的成功。例如60年代的朱尼奥.韦尔斯（Junior Wells）、巴迪.盖伊（Buddy Guy）、吉米.道金斯（Jimmy Dawkins）等乐队的唱片都大受欢迎，使芝加哥的盛况得以持续不衰。B.B.金40年代末出现在孟菲斯广播电台，多年从事黑人乐团巡回演出，是健在的布鲁斯音乐家中最负盛名的。

　　虽然后来摇滚乐的流行结束了布鲁斯音乐的辉煌，80年代后的罗伯特.克雷（CRAY，ROBEAT）的成功仍然使人回忆起昔日的盛况。布鲁斯音乐的传人们分为两派，一派钟爱其传统黑人音乐的成分，另一派喜爱像罗伊.布坎南（Roy Buchanan）、约翰尼.温特（Johnny Winter）和史蒂维.雷.沃恩（VAUGHAN，STEVIE RAY）等白人吉他手的音乐，但80年代中期以来这两股潮流逐渐融合。

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WORLD MUSIC 世界音乐

　　二战结束以来，美国流行音乐（英国模仿品）占据了整个星球。鉴于其无与伦比的活力和从这个娱乐大全攫取最大利润的企图，布鲁斯、乡村和西部音乐、爵士乐、摇滚、灵歌、迪斯科、说唱乐、豪斯和其他更多的形式对全球每个角落的青年都有匪夷所思的冲击力。所有这些“美国”形式事实上是“非洲-美国”形式，是贩奴时代流传到北美的节拍。当这些节奏以新的形式回到他们的故乡，又影响了曾孕育他们的文化并诞生了令人兴奋的混血种：世界节拍、世界音乐、种族流行音乐——不管你叫它什么，这个来自第三世界的新音乐正对文化产生日益重要的冲击力。

　　任何一个章节，甚至一部书所能真正提供的内容，还不及世界音乐的沧海一粟，不可能用几百个字把事情说清楚。特别是许多人对于世界音乐的概念容易混淆。最重要的是，在被称之为“其他民族的音乐”和西方音乐家的“多元文化的实验”之间的巨大区别，尽管后者最近被称为“世界节拍”，它们实际上是不含西方元素的西方风格，就像有中国特色的瓷盘。

　　世界上的每一种音乐都无法阻挡频繁的来自不同的文化的各种音乐的渗透。可能有几个亚马逊流域鼻笛演奏家或澳大利亚中部的didjeridu演奏巨匠从未受外界影响过，但大部分音乐不是这种情况，最丰富的文化通常是最杂交的文化（美国、巴尔干、拉丁美洲、印度）。在这个层面上，几乎所有音乐都是交叉音乐。

　　事实上大部分现存的音乐都属于“其他民族的音乐”。如果美国不这么大、在地理上不这么孤立、音乐上不这么贫乏，这将体现得更明显。

　　听“世界音乐”的一个原因是它是现存的主要音乐。第二个也是最主要的原因是它超越了信仰的滋养。“世界节拍”可以成为时髦，但真正的内涵能像闪电一样使你目瞪口呆。

　　什么是“世界节拍”？在某种程度上取决与你向谁询问其内涵，但你得到的答案不外乎是美国和欧洲主流摇滚和流行音乐以外的当代音乐形式，并将摇滚、流行音乐和现代技术融进本土传统音乐中。尽管“世界节拍”存在的时间与摇滚乐一样长，甚至更长，但知道80年代初世界音乐才开始对西方摇滚文化有深刻的影响。

　　西方流行音乐对其他地区的音乐从来都是敞开的，许多拉丁音乐家从排行榜建立伊始就在美国享有极大的成功。在摇滚时代初期，牙买加加力骚歌手哈里.贝拉方特（Harry Belafonte）曾极为流行；不久南非歌手米里亚姆.马科巴（Miriam Makeba）也享有同样的成功，波萨诺瓦表演家阿特鲁德.吉尔伯托（Astrud Giberto）则有不少国际性热门歌曲。如果哟在摇滚乐中找出世界音乐的踪迹，请看下列乐队：加力骚音乐[米基和西尔维亚（Mickey & Sylvia）]、拉丁舞曲节奏[“流浪者”（DRIFTERS）]、墨西哥音乐[里奇.瓦伦斯（Ritchie Valens）、早期冲浪乐手]、中东音乐[吉恩.皮特尼（Gene Pitney）的“麦加”（Mecca）]。

　　在60年代中期，其他地区对音乐产生了更直接的影响，正是此时摇滚开始成为一种严肃的艺术形式。印度音乐，尤其是用西塔尔琴伴奏的音乐，对“披头士”（BEATLES，THE）60年代中期的作品有着巨大的影响，尤其是乔治.哈里森（HARRISON，GEORGE）的作品。“飞鸟”（BYRDS，THE）乐队、多诺万（DONOVAN）、“滚石”（ROLLING STONES，THE）乐队和一些旧金山的迷幻乐队都令人难忘地运用了西塔尔琴或印度风格的拉迦曲调和旋律线。1967年，拉维.尚卡尔（Ravi Shankar）在蒙特雷流行音乐节上亮相，成为第一批获得大批摇滚听众的世界音乐家之一。在其他领域，“西蒙与加芬克尔”（SIMON AND GARFUNKEL）20年前曾流行一时，公开承认受保加利亚传统演唱技巧的影响。“滚石”乐队的布赖恩.琼斯（Brian Jones）曾对摩洛哥音乐着迷，还在该过录制过一张梦幻音乐的唱片，其中一些节奏渗入了乐队受争议的代表作《魔鬼陛下的要求》（Their Satanic Majesties Request）。在所有60年代的乐队中，加利福尼亚州的迷幻-民谣-摇滚乐队“万花筒”（Kaleidoscope）成功地将中东音乐的影响频繁地运用于他们的音乐中，他们的成功之作“Taxim”和《七口糖》（Seven - Ate Sweet）是录音史上最激动人心的中东音乐旋律和摇滚力量的结合。

　　尽管如此，在60和70年代，绝大部分摇滚听众对世界节拍还是一无所知，大部分摇滚艺人还未受其影响。这并非主观上的忽视，而是该音乐还未被大部分人所接受。Nonesuch公司出版了许多优秀的种族音乐唱片，随着雷鬼乐迷的激增，人们开始意识到第三世界音乐的存在，但只有少数当代世界音乐唱片在美国销售（欧洲消费者对世界音乐的认知较好，尤其在巴黎，因为当地有大量的非洲裔居民）。

　　相反的是，尽管西方不太听世界音乐，但非西方地区接触很多西方摇滚和灵歌。这对非洲、巴西、亚洲和其他地区的音乐家的影响很大，但他们并没有生搬硬套，而是从中借鉴。通常就是让乐器电子化，加上跳舞性节奏，并在表演题材上加入广泛的当代意识（尽管爱情在西方是最大的主题）。在不同程度上，传统题材、旋律和乐器依然是其音乐有生命力的组成部分。

　　非洲艺人是第一批引起注意的“世界节拍”表演家，最初是摇滚出版物和另类/底下社团对之最为关注。70年代初，喀麦隆的马努.迪班哥（Manu Dibango）的《灵魂马库萨》（Soul Makossa）侥幸进入排行榜，这也是最早的迪斯科劲歌之一。来自尼日利亚的费拉（Fela）以他煽动性的疯克乐引起轰动，而金.桑尼.埃德（King Sunny Ade）以他夸张的奢华生活使非洲流行音乐在新的层次上为人所识。当然，把这些歌星归成一类就和把“滚石”、史蒂夫.米勒乐队（Steve Miller Band）和詹姆斯.布朗（BROWN，JAMES）归成一类一样。非洲是一个巨大的大陆，独立的地区风格有无穷的种类，这些非洲歌星使当代非洲流行艺人打开了西方的大门，使之在90年代中期势头不减：尤索.恩道尔（Youssou N’Dour）、阿利.法尔卡.托尔（Ali Farka Toure）、阿尔法.布朗迪（Alpha Blondy）、巴巴.马尔（Baaba Maal）、安吉里克.基德尤（Angelique Kidjo）和托马斯.马普福莫（Thomas Mapfumo）是其中较为著名的几位。

　　南非艺人在为保罗.西蒙（SIMON，PAUL）1985的热门专辑《幽雅田园》（Graceland）增色后格外受到关注。西蒙也受到某些批评，认为他稀释了南非音乐的韵味，更不用说违反了联合国对南非的禁令。但毋庸置疑的是，像Ladyasmith Black Mambozo这样先前为许多专辑担任伴奏的乐队开始渐为人知。南非编撰的《索韦托的坚不可摧的节奏》列出了许多摇滚评论家的最佳乐队名单，有冒险精神的听众可以从中找出该过其他乐队的唱片。

　　在80年代，另一种形式的世界音乐在摇滚听众中出乎意料地备受欢迎，它就是保加利亚传统歌谣，由保加利亚国家广播电视台Choir以“保加利亚神秘之声”的名义表演。他们的欧洲和北美之旅备受喝彩，其专辑居然进入排行榜前200名。1994年一个由圣多明各圣本铎修士们演唱的教皇赞美诗合集一路杀到排行榜前20名。西班牙的“吉普赛之王”（Gypsy Kings）尽管来自西欧，但谁也没有料到它会获得巨大的成功，并使弗拉明戈升级为更现代的混血儿。

　　但大部分世界音乐并没有获得于摇滚、说唱乐或灵歌等同的商业成功。尽管它目前享有唱片工业最大、扩张得最快的专业市场，但其外语歌词和非西方流行结构和节奏是，或者说一直会是它成为成功的大众音乐而不仅仅是评论家的宠儿的巨大障碍。当我们准备进入环境、技术和社会政治一片混乱的21世纪，听众的口味逐渐趋向更中庸、多元文化的音乐种类，世界音乐所涵盖的人口对于提高全球合作和世界和平的前景所起的作用被低估了。

　　世界音乐并没有竭尽全力去更深地影响当代摇滚乐，尽管现在在摇滚专辑中越来越频繁地听到非洲节奏或有来自第三世界的乐手在著名歌星的作品中客串。有时，摇滚歌星从世界音乐中借鉴很多，除了保罗.西蒙，还有戴维.伯恩（BYRNE，DAVID）、“感恩而死”（GRATEFUL DEAD，THE）的打击乐手米基.哈特（Mickey Hart）、“死之舞”（DEAD CAN DANCE）和彼得.加布里埃尔（GABRIEL，PETER）。加布里埃尔不遗余力地通过WOMAD组织和他自己的“真实世界”唱片品牌支持真实的东西并扩大世界音乐艺人的名录。“不列颠入侵”乐队被认为抄袭了很多黑人布鲁斯和灵歌艺人的灵感，这些艺人被目前这个注重利润、希望一夜走红的月坛忽视了。几年前一幅漫画恰当地讽刺了这种情况，内容是保罗.西蒙和戴维.伯恩拿着录音机在热带雨林的最深处邂逅，他们正在寻找适当的种族节奏，并在别人发现前剽窃它们。

　　就像那些老的英国乐队，西蒙和伯恩并没有直接将听众引向世界音乐，但他们并没有像前者那样隐瞒其所受的影响。世界音乐，就如老布鲁斯唱片，在今天有着比往日更广泛的影响。

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FOLK MUSIC 民 歌

　　民歌原本是普通百姓为抒发情怀表现自我而创造的音乐，所演唱的歌曲和采用的技法多为家传或当地流行的，包括民族音乐，例如宗教、民间仪式上演奏的非洲和美洲印第安人音乐，这些音乐都是世代祖传下来的。所有国家、少数民族和职业都拥有自己的民歌，存在于美国黑人的圣歌和布鲁斯音乐都是民歌（关于爵士乐是否该排除在外的问题还有待商榷，早期爵士乐手们都是职业音乐家，他们热爱正统的技术和学术专长，这是一种艺术幸事而不能算做产生在民众之中的民歌）。劳动号子（水手号子和牛仔歌曲等）、政治歌曲或抗议歌曲（一度称为谩骂歌曲）和爱情歌曲随处可见。而20世纪以来，仍然有机会在现实生活中实地录制出纯正的民歌，拉尔夫.皮尔（Ralph Peer）、约翰（John）和艾伦.洛马克斯（Alan Lomax）已经这么做了几十年，但现在却越来越难，因为电视无处不在，几乎所有农舍都能收看到电视中的流行音乐。这么说也不过分，20世纪以来美国流行音乐有两大源泉：黑人音乐（被解放的奴隶）和白人音乐（乡村音乐一度也叫民间音乐或乡村民歌），而后者与英国的爱尔兰音乐渊源不断。英国的方言比北美大陆要多得多，那里也有很多地方音乐，只是没有哪个布鲁斯和乡村音乐在美国有那么大的名声。

　　民歌似乎一直在复兴，实际上这种音乐从来也没有从生活里消失，只是每一个年代都有其新的内涵，其精髓并未改变。每一代人都把一些新技巧融会其中，现在各地乡村音乐不再孤立于主流商业音乐外，它时刻都在吸收外界影响，德国劳工们的手风琴现在美国西南乡村音乐中还广泛使用就是一个很好的例证。美国都市民歌的起源离不开伍迪.格思里（GUTHRIE，WOOKY），他是来自西部平原干旱尘暴区的歌手，用老百姓的话描写穷人生活、针砭时弊，但他的追随者皮特.西格（SEEGER，PETE）在麦卡锡时期长期受迫害，他的四重奏演唱组“织工 ”（WEAVERS，THE）曾在50年代写过大量热门歌曲，但一开始就被禁止播放。当时西格个人收集了大量世界各地的民歌，国会图书馆也正急需私人捐款，连苏联也在费大量经理研究、拯救那些濒临灭绝的民歌，而西格这为个人收藏有大量世界各地民歌的人却被列入黑名单，这对崇尚自由的音乐人来说真是尴尬。由皮尔发现的A.R.卡特（A.R.Carter），根本没打算把自己的音乐收藏申请版权，而格思里和西格更为敏感，深圳不愿意给自己的作品申请版权保护，伯尔.唉夫斯（Burl Ives）、奥斯卡.布兰德（Oscar Bland）、温.斯特拉克（Win Stracke）等有识人士始终坚持，吸引大量儿童听众，使乡村音乐没有在美国灭绝。杰克.埃利奥特（Jack Elliott）是格思里的追随者，1955-1961年期间侨居英国，并录唱片，他的风格影响了当时的吉他演奏法和正在形成中的噪音爵士乐，西格在1961年访问英伦时对有那么多人正在创作的时事歌曲大为惊奇，直接导致《抨击》（Broadside）杂志的创办。纽约市格林尼治村的咖啡厅是民歌手埃利奥特、戴夫.范龙克（Dave Van Ronk）、菲尔.奥克斯（OCHS，PHIL）和鲍勃.迪伦（DYLAN，BOB）等灵感大发的地方，华盛顿广场的露天名个演唱会也是如此。但全国性的复兴还要从1958年西海岸“金斯顿三重唱组”（KINGSTON TRIO，THE）算起，他们的娴熟技巧和歌词的直率大受欢迎。琼.贝兹（BAEZ，JOAN）在第一届纽波特音乐节上出色的表演使人们重新接受了儿童民谣，她还向听众推出鲍勃.迪伦，一向为老一代偏执政治所不齿的年轻一代以反叛歌曲反击并开始创作属于自己的作品，他们的才智与幽默很快渗透到生活的各个角落。汉克.威廉斯（WILLIAMS，HANK）创作了很多描写普通民歌手生活的歌曲，幽默却很哀怨，颇具感染力，所有人无需了解作者而认同它们所反映的生活。60年代产生了这样的笑话：“这是我上周写的民歌”，比尔.布鲁恩齐（ Bill Broonzy）在被问及是否演唱民歌时答道，他从来没有听满唱过的那些歌。60年代以来用民间/乡村语言创作的表演优秀民歌的歌唱家/词曲作者有：汤姆.拉什（RUSH，TOM）、蒂姆.哈丁（Tim Hardin）、阿洛.格思里（GUTHRIE，ARLO）、巴菲.圣-玛丽（Buffey Saint - Marie）、伊恩和西尔维亚（Ian & Sylvia）、劳登.温赖特（Loudon Wainwright）、约翰.普林（John Prine）、史蒂夫.古德曼（Steve Goodman）、多利.帕顿（PARTON，DOLLY）和加拿大的麦加里格尔姐妹（McGarigle Sisters）等许多人，而这些人大多数都上过《抨击》和《唱出来》杂志。

　　民歌摇滚和乡村摇滚都是那些勇于在表演中加入新材料和新技巧的人发明的，70年代“红脖子摇滚”（Redneck Rock）和“亡命徒”（Outlaw）运动都可以算为是对纳什维尔一直不变的创作风格的叛离和对民间音乐风格的回归，盖伊.克拉克（Guy Clark）最出色的歌曲是表现过去时光的，理查德.多布森（Richard Dobson）描述的是为谋生而工作的事，布奇.汉考克（Butch Hancock）唱的是西得克萨斯的风土人情等等，特里.艾伦（Terry Allen）是个十分有意思的城市牛仔，他的职业是美术教师，但这些人写爱情歌曲。美国民歌复兴中起重要作用的唱片公司有Vanguard、Elektra和Folkways等，在英国Topic唱片公司是马克思主义政党为政治目的而成立的，其录制的第1张每分钟78转的单曲唱片名为给工人啤酒中掺水的人》（The Man That Water the Workers’Beer）。50年代中期，这个公司开始独立，据说曾经与美国的Folkways公司结盟，但现在是英国最好的录制名个的公司之一，另外Leader/Trailer 公司也很重要。很多小提琴手、鼓手和管乐手都严格按照传统式表演，而多利.柯林斯（Dolly Collins）等一批人不断创新，创作了大量独到的作品。

　　60年代英国的民歌摇滚乐与美国不同，更贴近其根源，那些参加过“费尔波特协定”（FAIRPORT CONVENTION）和“斯蒂利.斯潘”（STEELEYE SPAN）的人仍然在创作着优秀作品。而在美国那些“飞鸟”（BYRDS，THE）、“飞翔的伯里托兄弟”（Flying Burrito Birthers）成员也在创作着好歌，有几位还加入了中性的蓝草创作组。英国的民歌手们（他们本身对古典音乐先入为主）80年代与50年代《唱出来》流派没什么两样，还很狭隘。但还有一些出色的歌手/词曲作者，风格独特的女歌手玛丽.库格兰（Mary Coughlan）、米歇尔.肖克特（Michelle Shocked）和苏姗娜.维加（VEGA，SUZANNE）。那些表演节奏明快的乐队——“波格斯”（POGUES）、“牡蛎”（Oyster）乐队和像比利.布拉格（BRAGC，BILLY）这样热衷政治的吉他手等等。随着根源音乐一词越来越广泛地使用，不久的将来流行音乐这支主流中将汇入一股清新的民歌支流。

FOLK REVIVAL (60's) 民歌复兴（60年代）

　　1958年在美国兴起了一场民歌音乐的复兴，这场复兴运动远不只是音乐回味的变革，同时它也是一场政治和社会的变革，是对可选性文化的探索，也是“回归乡村”运动的开端。1958年，“金斯顿三重唱组”（KINGSTON TRIO，THE）演唱了一首传统风格的热门歌曲《汤姆.杜利》（Tom Dooley），标志着这场运动的开端。尽管制作人对于此曲能否成功无十分把握，但它却出人意料地迎合广大听众的期待之心，并且反映出了民歌复兴的两个方向——一方面，传统音乐被重新开发，而传统歌曲演唱者被捧为名流；另一方面，城市歌星和校园歌手热衷于创作与演唱民歌或新民歌。民歌复兴为美国流行音乐的主流带来一种新的节奏：极其简单的音乐形式，内涵丰富的歌词，旧日传统歌曲和对现代社会舆论的理解和评述。

　　早在二战时期也曾有过一次民歌复兴，其精神是主张实施新政，那是一场反法西斯的民粹派运动。当时的两位巨匠利德贝利（LEADBELLY）和伍迪.格思里（GUTHRIE，WOODY）留下一份遗产有待1958年的再次复兴去发展与完善，两次复兴间最有力的联系便是皮特.西格（SEEGER，PETE），他与“年鉴歌手”（The Almanac Singers）、“织工”（WEAVERS，THE）乐队同被尊为民歌复兴之父。其他还有不少老歌手为民歌复兴开辟了舞台，其中哈里.贝拉方特（Harry Belaforte）、伯尔.艾夫斯（Burl Ives）和乔希.怀特（Josh White），他们是乡村民歌根源最权威的解释人。“金斯顿三重唱组”的成功也鼓舞了其他的乐队，如“莱姆莱特斯”（Limeliters）、“四兄弟”（Brothers Four）、“查德.米切尔三重唱组”（ Chad Mitchell Trio）、“等待者”（Tarriers）、“屋顶歌手”（Rooftpo Singers）和“拦路强盗”（The Highwaymen）。继“金斯顿”和“织工”以后，“彼得、保罗和玛丽”（PETER，PAUL & MARY）成为60年代最引人注目的民歌乐队。

　　接着又涌现出一批民歌新星：音域宽广的奥德塔（Odetta）、朱迪.柯林斯（COLLINS，JUDY）和琼.贝兹（BAEZ，JOAN）；鲍勃.吉布森（Bob Gibson）、埃里克.韦斯伯格（Eric Weissberg）和比利.费尔（Billy Faier）具有精湛的演奏技巧；戴夫.范龙克（Dave Van Ronk）、埃里克.冯.施密特（Eric Von Schmidt）和约翰.保罗.哈蒙德（John Paul Hammond）则以他们的成绩证明了城市白人小伙子同样能在布鲁斯方面取得成就；杰克.埃利奥特（Jack Elliott）继承了伍迪.格思里的风格。不久，复兴已不再满足于仅仅是演唱乡村风格的民歌，而开始重视发掘原始的民歌录音和旧时的乡村表演者们。城市观众纷纷为歌手们伤感的表演所倾倒，这类表演者有罗伯特.约翰逊（JOHNSON，ROBERT）、约翰.李.胡克（HOOKER，JOHN LEE）、马迪.沃特斯（WATERS，MUDDY）、莱特宁.霍普金斯（HOPKINS，LIGHTNIN）、“桑尼.特里和布朗尼.麦吉”（Sonny Terry & Brownie McGhee）、加里.约翰.赫特（Mississippi John Hurt）和曼斯.利普斯科姆（Mance Lipscomb）。同样白人的传统田园民谣也重新流行起来 ，著名歌手有：罗斯科.霍尔库姆（Roiscoe Holcomb）、弗兰克.普罗菲特（Frand Proffit）、霍顿.巴克（Horton Barker）重新演唱一些旧时传统乐队的音乐。同时一批出色的城市乐队，如“蓝草男孩”（Bluegrass Boys）和“查尔斯河谷男孩”（Charles River Valley Boys） 却致力于蓝草（Bluegrass）风格的演奏技巧[这种风格的先驱者是比尔.门罗（Bill Monroe）]， 著名的表演者有厄尔.斯克鲁格斯（Earl Scruggs）和莱斯特尔.弗拉特（Lester Flatt）。

　　尽管当时的民歌表演舞台有很多，但是咖啡馆和校园似乎是其最适合的场所。除了地区性的大学校园里专门的民歌节之外，一年一度的纽波特民歌节成为全国民歌盛会的代表，既有最新佳作又有旧日经典。有些民歌节有一种准宗教氛围，音乐中贯穿崇高的目的，兄弟之情和伦理道德的色彩。一时间一些著名公司如Folkways、Vanguard、Prestige、Elektra等纷纷推出众多的民歌录音制品，并各自招募著名的民歌手为自己效劳。商业化介入复兴运动，使观众和听众迅速增加，而电视台的Hootenanny栏目在两年间更把民歌复兴推向一种狂热。1964年前后，由于摇滚乐和“披头士”（BEATLES，THE）乐队的兴起，民歌热有所降温。这时迪伦和“飞鸟”乐队创作了一种民歌摇滚。总之，通过这场民歌复兴运动，人们发掘出伟大的音乐和传统，而这以后对传统音乐的重新发现引起了人们更浓厚的兴趣和实践。

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FOLK-ROCK 民歌摇滚（英国）

　　尽管偶尔同传统爵士乐队进行过一些实验，并且也涉足过非传统乐器的音乐浪潮，60年代民歌复兴运动的英雄们，如埃万.麦科尔（Ewan MacColl）和A.L.劳埃德（A.L.Lloyd）一直同流行音乐保持着距离。因此到了60年代中期，英国出现了数百个民歌俱乐部，这一音乐文化现象仅在数量上就同舞厅和舞曲乐队俱乐部不相上下。

　　在虚度民歌俱乐部中，欢快的电声乐器开始大量出现。传统的英国歌曲同那些黑人音乐吉他手，非传统的即兴表演乐队以及伍迪.格思里的模仿者们读拥有自己的底盘。但是民歌复兴运动中最重要的一个发展是出现了许多年轻的歌曲作者，他们经常以鲍勃.迪伦（DYLAN，BOB）和汤姆.帕克斯顿（PAXTON，TOM）为自己的榜样。第一位突破传统民歌而进入摇滚领域的是多诺万（DONOVAN），他的那些非常质朴的反抗歌曲在1965年登上排行榜。但是同在他以后步入摇滚乐的民歌手，如拉尔夫.麦克泰尔（Ralph McTell）、罗伊.哈珀（Roy Harper）和“难以置信的弦乐队”（Incredible String Band）相比，多诺万的民歌传统就要少得多了。在这些俱乐部热情的观众和开放的气氛之下，年轻的歌曲作者可以自由地表演。

　　作为一个音乐的流派、“民歌摇滚”可以被这样定义：把传统的或是受传统影响的音乐风格同摇滚结合起来。这一流派中最早的成员有爱尔兰的乐队“斯威尼男人”（Sweeney Men）和“费尔波特协定”（FAIRPORT CONVENTION）乐队，后者在1968年前民歌手桑迪.丹尼（Sandy Denny）加盟之后就在他们原来的西海岸音乐风格中加入了英国民歌风味。该乐队1969年的专辑《忠诚老实与心甘情愿》（Liege and Lief）是英国第一部完完全全的“民歌摇滚”作品集。

　　同年组建的“斯蒂利.斯潘”（STEELEYE SPAN）乐队则采取了不同的主张，他们认为把传统音乐同现代听众联系起来的唯一路径是将传统音乐放入摇滚乐的内容中去。而前“费尔波特协定”和“斯蒂利.斯潘”的贝司手阿什利.哈钦斯（Ashley Hutchings）却更乐意靠近传统的旋律和节奏，他自己的乐队“阿尔比昂乡村乐队”和“爱琴汉姆溪流乐队”（Etchingham Stream Band）以及他为妻子雪莉.柯林斯（Shirley Collins）制作的专辑[比较著名的有1971年的《没有玫瑰》（No Rose）]都体现了他对音乐的理解。

　　“费尔波特协定”和“五角星”（PENTANGLE）乐队的风格则要电声化得多，“五角星”的风格主要体现在吉他手伯特.詹茨（Bert Jansch）和约翰.伦伯恩（John Renbourn）“民歌巴洛克”（巴洛克风格，即Baroque，是1600-1750年流行于欧洲的音乐风格，多用半音、结构严谨并且非常华丽）风格的吉他演奏。此外，另一位前夜总会吉他手约翰.马丁（MARTYN，JOHN）到了70年代中期发展了一种大量运用电子乐器的风格，并且融入了印度和东欧民歌以及爵士乐，而“福克斯先生”（Mr.Fox）乐队则采取了另一种方式。该乐队有鲍勃.佩格和卡罗尔.佩格于1971年成立，他们用电声风格来表现以传统方式创作的歌曲。

　　到了70年代早期，大部分充满活力的摇滚乐队都来自爱尔兰、苏格兰和德国西北部，主要有“霍斯里普斯”（Horslips）、艾伦.斯蒂维尔（Alan Stivell）、“普兰克斯蒂”（Planxty）、JSD乐队（JSD Band）和“林迪斯法内”（Lindisfarne）等。这些乐队对音乐有具体和独到的见解，但是最终无一例外地失败了，原因主要在于他们生存环境的丧失——民歌界拒绝向外发展，而摇滚界又变得越来越保守，赞助人和唱片公司经理对新观念开始持怀疑的态度。最后，仅仅是维持一支电声乐队的费用也使他们难以承受。

　　以“斯蒂利.斯潘”和”费尔波特协定“乐队为代表的民歌摇滚乐在70年代后期逐渐消亡了，然而把民歌同摇滚乐结合起来的这个想法却一直保持着活力。1982年，”德克西午夜斗殴者“（Dexys Midnight Runner）乐队把民歌用白人灵歌相结合，推出了一首排行榜冠军歌曲《来吧，埃林》（Come on，Eileen），这一新奇的动向吸引了公众的注意。

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GOSPEL MUSIC 福音音乐

　　作为被剥夺文化的奴隶，早期非洲-美洲黑人认为至于教堂才是他们能抒发和抚慰在新处境里心境的地方，并通过寓言和歌唱形式传播单纯的“转世投胎”的理论，使黑人教堂在19世纪异常繁荣。他们早期通过口耳传播非洲化的基督教圣歌，由此转化、形成黑人精神——和谐的福音音乐。

　　福音音乐十分兴盛，因此它得以在《公告牌》的排行榜上占一席之地。19世纪，清教徒的复兴产生了圣歌，当时它还主要用于宗教聚会。后来，南方的黑奴吸收、修改并创作出他们现在所熟知的圣歌。这期间，象形音符和“树枝凉亭”（brush arbor）声乐学校对农村地区产生着深远的影响。为了提高教会内的歌唱水平，人们不再指出音符在五线谱中的位置，而是采用不用的形状表示不同的音调来合理使用音符。这成了达到见谱就唱这一水平的基础。“树枝凉亭”则是指一种宗教时间活动，即开辟一块空地，然后为户外的宗教演唱活动种一棵树。这个传统至今活跃在乡村音乐中。像汉克.威廉斯（WILLIAMS，HANK）的《破旧的十字架》（The Old Rugged Gross）、《与你亲密无间》（Just a Closer Walk with Thee）和《我看到了曙光》（I Saw the Light）。此外还有托马斯.多尔西（Thomas Dorsey）的一些作品，这些乡土音乐都曾流行一时。如果不是这些乡村音乐家运用福音音乐的要素，创作出大量成功的作品，那么也就没有福音音乐的今天。

　　从根本上讲，真正对现代流行音乐具有深远影响的是黑人福音音乐，布鲁斯音乐就经常使用宗教性的比喻。加里.戴维斯（Gary Davis）是个浸礼会牧师，他的大部分作品都有很浓的宗教色彩；布林德.威利.约翰逊（Blind Willie Johnson）在1927-1930年间为Columbia公司录制的唱片完全是宗教性质的，它们被布鲁斯音乐的收藏家们视为珍品；Fisk Jubilee Singers（1867年由一位白人教师在Fisk大学组建，这支独具风格的黑人唱诗班在1872年波士顿世界和平庆典上轰动一时（黑人音乐团体首次在美国大型音乐活动中登台）。不久黑人音乐最终得以为欧洲贵族表演。南北战争前，黑人宗教团体从白人教会的赞美诗中吸取营养，开始走上一条完全不同的发展道路。黑人的五旬节派教会，为了让更多的人参加，鼓励教徒在聚会中使用乐器（特别是打击乐器）。黑人福音音乐的重要人物当首推W.赫伯特.布鲁斯特（W.Herbert Brewster），他使音乐在节奏上更富于变化，并大量使用人的原声变化进行伴奏。但那个时代最重要人物则是多尔西（Dorsey）。1916年，在搬到芝加哥前后，他开始正式研究音乐。作为一位杰出的钢琴演奏家、吉他手、歌手和作曲家，多尔西曾一度不谙宗教。但不久，他的宗教背景征服了他，先是杜撰出“福音歌曲”这个词，接着又将写满所谓“芭蕾音乐”的曲谱出售。他第一个在教堂外将钢琴用于宗教歌曲的伴奏，并创立了第一支女子福音四重唱乐队（早期的福音歌曲组合都是男性）。1930年，在全国浸礼会大会上，多尔西以一首《如果你看到我的主》（If You See My Saviour）而声名大噪。同年，他又成立了托马斯.A.多尔西福音音乐出版公司。从1932年开始，他和萨莉.马丁（Sallie Martin）一起发现并培养了克拉拉.沃德（Clara Ward）和玛哈丽亚.杰克逊（Mahalia Jackson）。1932-1934年创立了全国福音歌舞大会，直到70年代，他还在为它服务。60-70年代，多尔西还作为芝加哥清教徒浸礼教会的牧师做巡回演讲。1976年，他在BBC电视台的节目《魔鬼之乐——布鲁斯音乐的历史》中出现。多尔西一生共创作了大约1000首歌曲，并出版了半数之多。其中包括《和平的山谷》（Peace in the Valley）、《抓紧我的手，主》[Take My Hand Precious Lord，这两首都由埃尔维斯.普雷斯利（PRESLEY，ELVIS）于1957年录制]和“Sweet Bye and Bye”等等。他举足轻重的创举之一是在1936年，他促使萨利.马丁和罗伯塔.马丁在Dusable学校进行了一次歌唱比赛，这也是历史上第一次福音音乐的有偿表演。1938年，修女罗伯塔.萨普（Roberta Tharpe）在棉花俱乐部的Cab Calloway节目中演唱福音歌曲，那年，黑人福音乐团体加入约翰.哈蒙德（John Hammond）的音乐会，这其中包括萨普。

　　福音音乐的黄金时代始于1945年，许多新成立的独立音乐公司如Apollo、King和Speciality等专门出版福音歌曲，电台也开设了清晨福音音乐节目，星期天晚上还有专场表演，各种旅行福音乐队也到处充斥在剧院、教堂和庆典节目中。当时的福音乐队一般都以一个富有感染力的女歌手在前面演唱，后面配以优美的和声，伴奏乐器通常只有钢琴和风琴。40年代起，黑人福音音乐拥有了自己的广播节目，当时最棒DJ当数乔.博斯蒂克（Joe Boatic），他在1950年与杰克逊一起在卡内基厅组织了第一届黑人福音及宗教音乐节。1959年，活动转至麦迪逊广场花园，并发展成为第一届年度福音、灵歌及乡村音乐节。50年代，福音音乐频频在电视节目中出现。杰克逊在埃德.萨利文的节目中首次露面。1957年，沃德合唱队成为第一支参加纽波特爵士乐节的福音音乐组合。贝西.格里芬（Bessie Griffin）把福音音乐带进了邦普斯.布莱克韦尔（Bumps Blackwell）1959年在新奥尔良创作的卡巴莱歌舞剧《青铜像》（Portraits in Bronze）中。1961年，沃德演唱组进入夜总会，杰克逊也参加了约翰.肯尼迪总统的就职典礼的演出。此后，沃德组合在城市音乐广播大厅中占有一席之地。克拉拉也在第一批福音音乐剧中担任了主角。此时，摇滚之风已悄然兴起：以埃尔维斯.普雷斯利（PRESLEY，ELVIS）和杰里.李.刘易斯（LEWIS，JERRY LEE）为代表的白人艺人深受南方黑人以及白人教会那种自由自在的风格影响。雷.查尔斯科尔（CHARLES，RAY）也不再刻意模仿纳特.科尔（NAT’KING’COLE），而是在浸礼教会的影响下转而发展节奏与布鲁斯音乐，他甚至还直接吸取了大量福音音乐的曲调。还有些节奏与布鲁斯音乐艺术家则更为激进[比如：小理查德和“尖叫的”杰伊.霍金斯（HAWKINS，SCREAMIN’JAY），他们的风格逐渐流行化，并且狂热地宣扬“性爱”。无端毁灭圣洁的事物，他们的这些做法无疑被信徒们所不耻。当然，福音音乐还是以男子为主流。从1945年起，标有Apollo，特别是Peacock、King和Savoy标签的福音音乐唱片成了一桩大买卖。出版发扬唱片的乐队还有“南方蜂鸟”（Dixie Hummingbirds）、“灵魂煽动者”（The Soul Stirrers，1935年组建，第一个5人乐队，以4人和声来为主唱伴唱，并第一次使用吉他伴奏）、“天鹅银调”（The Swan Silvertones）、“金门佳节四重唱组”（The Gold-en Gate Jubilee Quartet，组建于1939年，《斯大林不是斯大林》（Stalin Wasn’t Stalin）是他们战争期间的杰作]、“斯特普尔歌手”（The Staple Singers）等等。女子组合包括涌现出格里芬这样优秀乐手的“南方竖琴精神歌手”（The Southern Harps Spiritual Singers）以及由歌手/词曲作者兼一身的“多萝西爱色鬼”（Dorothy Love Goates）领衔的“正宗福音和声”（The Original Cospel Harmonettes）乐队。这些乐队长期以来都深受节奏与布鲁斯乐和“嘟呜普”（Doo-Wop）音乐的影响。60年代黑人灵魂音乐的爆发直接来源于此。阿蕾沙.富兰克林（FRANKLIN，ARETHA）就深受沃德的影响，她的第1张专辑是在父亲的教堂中完成的。伟大的萨姆.库克（COOKE，SAM）来自“灵魂煽情者，在投身流行音乐之前，他就成了少男少女们的偶像。1957年，他华丽的唱腔使《你使我神魂颠倒》（You Send Me）登上了冠军榜，这首歌也成为灵歌的经典曲目。阿奇.布朗利（Archie Brownlee）的激情打动了詹姆斯.布朗（BROWN，JAMES），“银调”的风格也潜移默化地在“诱惑”（TEMPTATIONS）演唱组的身上得以体现。黑人福音音乐的真情已永远地汇入了现代流行音乐的文化洪流之中。1969年，埃德温.霍金斯演唱组（Edwin Hawkins Singers）以一首《噢，快乐的日子》（Oh，Happy Day）享誉国内外。以上所提到的大部分艺人及他们的作品在美国Schwann唱片目录的《宗教、圣歌、赞歌》栏目中都有记载。

　　从1969年起，福音音乐协会每年将颁发“达夫奖”（Dove Awards），其中为白人和黑人分别授予传统和现代福音音乐奖。福音音乐终于有了自己的格莱美奖。

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HEAVY METAL 重金属

　　重金属，简单来说，就是用稍微超常的力度来演奏摇滚乐。吉他，作为这种音乐的主要元素，在演奏时比通常响一点，更具复仇感。贝司的位置也前移了，就像“谁人”（WHO，THE）乐队的约翰.恩特威斯尔（John Entwistle）在演奏《我的年代：魔术汽车》（My Generation：Magic Bus）一样。以前，只有在爵士乐中贝司被当作主要乐器，但现在它已变得和演唱一样重要。与普通流行音乐相比，鼓打得更重更快，这对听众造成一种冲击。最后是歌手——他让听众体验到死亡、性、毒品或酒精和其他新生事物冲击的情绪和感觉，并使那些在流行音乐中出现过的主题显得更真实可信，可能更骇人。

　　这种音乐形式可能起源于英格兰的“黑色安息日”（BLACK SABBATH），其名字就够邪恶，它立刻显示了音乐可能成为的形象：黑暗、神秘、粗俗、反叛。由于缺乏对未知的恐惧，这中音乐的娱乐性得到了认可。该乐队同名专辑于1970年出版，充分表现了上述现象，被很多人成为暴虐的乐队。“黑色安息日”并不介意别人的想法，弹出了人人都愿意听的和弦。他们的歌曲常常表现对未知的发现，对很多青少年来说颇具吸引力，使人轻易联想到乐队女里寻找真正的自我。其音乐有力、响亮，也很重，它就是重金属。从此这种音乐经理了许多变迁，对那些无法理解他它的人，它变成了许多麻烦。

　　70年代中后期，当朋克大行其道时（此时迪斯科也如日中天），大西洋两岸的许多人看到别人在聚光灯下出风头，开始厌烦在地窖里演奏。在英格兰，当时有太多的乐队等待被发掘，其中的一部分在美国受到注视。这即是所谓的“不列颠重金属新浪潮”（New Wave of british Heavy Metal，简称NWOBHM）。大洋彼岸的美国，听“齐柏林飞船”（LED ZIPPELIN）、“空中铁匠”（AEROSMITH）、“深紫”（DEEP PURPLE）和“是”（YES）乐队长大的新一代音乐家开始组建自己的乐队，这样这种形式成为主流。不仅在英美，澳大利亚和德国都有一流的重金属乐队。

　　英格兰的年轻人对他们所听到的更感焦虑，他们选择了把音乐做得更黑暗、更快，第一个这样做的乐队是“摩托党”（MOTORHEAD）。随后具有冒险精神的美国青少年发现与其进口那些他们喜欢的“不列颠重金属新浪潮”的唱片，还不如模仿他们所听到的，效法他们的演奏风格。创造出一种更响、更硬、更快的金属乐，被称为“鞭笞金属”（thrash - matal），这种形式成型于1982年。一些乐队把节奏作为最关键的元素，一个来自南加利福尼亚州的年轻音乐家杰夫.达尔（Jeff Dahl）被认为是第一个用“速度金属”（speed - metal）词组的人。“鞭笞金属”和“速度金属”本质上是一致的，只是前者速度略慢，更强调吉他演奏。

　　从此，一切都疯狂了。那些歌颂世界末日的乐队叫“死亡金属”（death - metal）乐队；那些讲述地狱和恶魔的被冠以“黑色金属”。不久一些年轻的英国乐队开始尝试“碾核金属”（Grindcore），这是一种超级快速的音乐，歌词莫名其妙，重的无与伦比。同时也有很多重金属乐队，固守其根源，与那些千变万化的乐队一样有力而大胆。喧嚣、令人厌恶、意味深长、威力无穷、粗俗下流、快速、更快、具有毁灭性、革新性、才华横溢、一种生活方式：这就是重金属。