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后来疯了最后死了 @ 2005-11-24 0:42:55

本文其实是Peter Biskind去年出版的一本书【Down and Dirty Pictures : Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film】的导言，我把它看作是对美国八九十年代独立电影的一个启蒙式综述，大半年前我就想翻译这篇文章，但后来懒就算了，今天由于看了Wes Anderson那部《Rushmore》，觉得异常兴奋，就又把这篇文章翻出来，一鼓作气译了出来。在我看来Biskind的某些文章是让人读后就有翻译冲动的，在读了其人七十年代写的若干“影评”后（我甚至不能确认那些文章是否属于影评范畴，作者的身份本就十分多元化，娱乐记者？资深编辑？影评人？），套用“作者论”观点，我发现Biskind这个“作者”似乎一贯对艺术天才如何走向失败、毁灭的题旨极感兴趣，这种倾向当然不是在最近的这两三本著作中才出现，某些观点也散见于其早期文章。

另外，本文相关的这本书国内某出版社正在引进过程中，相信不久的将来市面上就可以看到中文版。当然，相信不少人已经阅读过英文原版，或者对于非常了解美国独立电影的人来说，这篇文章可能也是毫无用处的。

其它，对于美国八九十年代独立电影这个题目感兴趣的人，自然对韦恩斯坦兄弟、雷德福、索德伯格、塔伦蒂诺这些如雷贯耳的名字不会陌生，本文只是从大的方面论述了太阳舞电影节、米拉麦克斯公司对独立电影的推动以及独立影人自身的特点，当然篇幅有限，谈得不尽详细，它们的具体运作方式都没有涉及。我在翻译时随手删去了一些景物和人物外貌描写，以及少量在我看来意思不大的句子，基本无损原文流畅度。

译完后，我通读觉得文章意犹未尽，总差点什么，于是附上Biskind在造访英国National Film Theatre时接受访问的记录，来自BFI网站，这个访问并没有惯常所见访谈中充斥的口水废话，很多地方确实谈到了点子上，甚至比书中更加深入，而且清晰地界定了《性、谎言与录影带》、《低俗小说》等片在独立电影史上的里程碑地位，也是一个有益的补充，如果还嫌不够，到时候再把中文版的书找来看看就是了。

美国八九十年代独立电影本身，也是一个新兴的话题，距今非常近，几乎没有时间差和距离感，很多问题是不存在定论的，想来争议肯定不少。

附带说一句，Wes Anderson的《Rushmore》好有趣，我就说一个场景，片中留着小胡子的Bill Murray和人打手机，看到有小孩在玩投篮，他冲上去就对一个半米高的小孩来了个大力盖帽，不知为何，我把这一段反复重看，觉得好笑到死。


“在60年代后期到70年代早期，大制片厂并不了解针对青年一代文化的电影生意经，然后他们求教于新的电影人，结果找到了答案。同样的事情在90年代再次发生，当新生代长大成人后，创作出非常新颖、独特、成熟的作品。他们在美国电影平庸了一个十年之后又使它获得再度的复兴。这是自1960年代末以来第一次真正的新浪潮。”

                          ——爱德华·诺顿


1979年11月一个寒冷干燥的早晨，70年代最红的大明星之一罗伯特·雷德福在他位于犹他州的家中召集若干电影人和艺术家开了三天的会。这一天距离《逍遥骑士》扫荡美国电影银幕并催生“新好莱坞”改变一切（至少看上去改变了一切）不过十年。而这非凡的时代正在结束，当年最卖座的影片是突破1亿美元大关的家庭片《克莱默夫妇》，鲍勃·福斯的《爵士人生》票房也大收，同样卖座的还有科波拉《现代启示录》。那一代导演最杰出作品正在拍摄中，即马丁·斯科西斯《愤怒的公牛》，不过将要终结这个导演挥霍无度的时代的《天国之门》也在拍摄中。预示着将要发生的一切，那年看电影的孩子们成群结队到电影院看的是第一集《星舰迷航记》、第二集《洛基》还有《鬼哭神嚎》。

其实新好莱坞在1975年就差不多结束了，那一年，越南军队开进西贡市，麦克·奥威兹创建了CAA，罗伯特·埃文斯离开了派拉蒙，而环球公司发行了斯皮尔伯格的《大白鲨》——好莱坞第一部超级大片。在70年代的后五年，曾托出新好莱坞电影的民权与反战运动浪潮日趋渐弱，露出一片遍布垃圾的泥泞之地。罗纳德·里根横空出世，市场经济取代了毛/泽/东/思/想，华尔街日报战胜了红宝书，供给经济学派排挤掉凯恩斯主义。曾参战反战的婴儿潮一代正步入中年，为80年代自我的一代和90年代的“X一代”或懒鬼一族让路，这些新生代才不会去操60年代的易比派（Yippie，反对侵越战争的青年国际党）或者80年代的雅皮士（yuppie）那份心。



在好莱坞，制片厂头头们兴奋地数着《周六夜狂热》和《超人》带来的如山钞票，他们收起城堡的吊桥，将边缘化的商业导演比如彼得·博格丹诺维奇、鲍勃·拉菲尔森、比利·弗里德金、哈尔·哈什比甚至斯科西斯与科波拉远远地丢在了护城河的另一边。与此同时，《E.T.》的热潮在1982年夏天引爆，大制片厂重新启程上路，这一次，他们点燃远航巨轮的不再是毒品和酒精，而是票子。

1970年代，在好莱坞艺术与商业之间常年不断的角力中，肌肉强健的制片人轻松击败了那拨踉踉跄跄的瘾君子导演，也就是说商业最终战胜了艺术。在接下来的十年，好莱坞乘坐头等舱轻松飞跃了“辛普森/布鲁克海默湾流”。过去流行的类型——例如家庭片——已经被移植于电视，使得好莱坞开始将捞钱的方向转往大片、大大片。

六七十年代拍B级片的罗杰·科曼，经常抱怨他在80年代拍片一直很难，因为B级片都变成了A级片，都有更大的预算和明星。好莱坞抛弃了过去十年中的实验，对关心人的生存现状的小成本电影（《最后一场电影》《肉欲知识》《五只歌》）失去兴趣。1970年代被颠倒的东西如今重新再倒回来。警察又开始吃香，即使是黑人警察，就像埃迪·墨菲在《妙探出差》中那样格格不入。超人和蝙蝠侠继续打着痞子哈里和保罗·克西早就赢过的战争，斯皮尔伯格的白日幻想取代了斯科西斯的穷街陋巷。幻想挑战体制的新好莱坞导演——科波拉与斯科西斯的乌托邦梦想通通都以失败收场。所以你不能责怪雷德福他们在此时此刻对着这满盘狼藉失望地背过身去。

雷德福并不是一般意义上的名人，尽管他事实上与所谓好莱坞的魔力是一回事，但他始终把自己看作局外人。他的个人品质太坦率、太保守了，他是乔治·罗伊·希尔和西德尼·波拉克造星成果的“囚徒”，雷德福不是下一个丹尼斯·霍珀，也就是说，他并不打算搭上新好莱坞那艘以毒品、性乱和摇滚著称的顺风船。他和老婆数十年如一日的恩爱不曾变化，多年来一直与八卦小报绝缘，他并不排斥旧好莱坞的传统，而且终其一生发挥着明星号召力，致力于社会变革、环境保护和印第安人的维权。

虽说他蔑视名利，对头上的光环不以为意，但他仍是一个十足的明星。尽管言辞谦和，彬彬有礼，他也有习惯毁约、不守言诺的恶名。在好莱坞，和雷德福打交道是众所周知的倒霉差使——你得不停地修改、重写、一再重写。因为总是被奉承、拖延、应付，他不信任身边的人，他欣赏忠诚的品格，有时候也会给予忠诚的回报。他不喜欢授权别人做事，但自己出面又总是犹疑不决。或许是天性过于小心和追求完美，他总是在事后批评别人。雷德福可能富有魅力、生性有趣，但一个前雇员曾说：“他不是一个善解人意的人。”

雷德福一度是好莱坞最走红的大牌明星，但当他在1970年代末环顾四周时发现，他很厌恶当时的一切。十多年前，制片厂还处于非常绝望的状态，斯科西斯和罗伯特·奥特曼这样的导演能够在体制内工作，而他们到80年代事实上从事的是独立制片，所以雷德福将要规划的一个机构在过去并不必需。既然好莱坞的制片环境已经发生巨变，那么这样的机构就刻不容缓了。雷德福清楚地意识到越来越多才华横溢的电影人正被体制拒诸门外，他也看到如果一个人想从事电影，而他/她是有色人种或者女性，那么可能性几乎为零。雷德福知道独立制片实际上是信托基金型事业，因为除了少量国家拨款和来自亲朋好友的投资，别的可资利用的钱少得可怜。不必提及编剧、选角、拍摄、剪辑这些繁琐步骤，第一步筹钱是无情的、需要耗费经年的工作，假如老天帮忙，万事俱备了，导演会发现和发行商的斗争更加痛苦，如果选择自己发行，那接下来就将是破产与梦想幻灭。简言之，独立电影需要人伸出援手。



雷德福相信美国电影文化不应该只是无聊的续集、翻拍，从历史上看，在复兴的大制片厂霸权遮蔽之下，曾作为艺术天才的媒介的电影是有可能重新回到艺术家手中的，只要他们在技巧成熟前得到足够的保护，终能发出自己的声音。说也奇怪，雷德福曾有过或自认为曾有过类似的亲身经历。他经常说：“我知道你想发行自己拍的这部片子会面临什么，1969年我带着《雪岭雄风》（Downhill Racer）就遇到过。”正如他所说的人们面临如此困境，“花了两年时间拍好一部片子，然后又花两年发行出去，结果只是证明他不能从这部片子挣回一分钱，而四年就这么过去了。我想，他们需要帮助。”

60年代中期，雷德福买过一些地，位于犹他州6000英尺高的山谷中。他在那里买了又买，直到《虎豹小霸王》令他挣到很大一笔钱后，他和搭档打算弄一块滑雪胜地。本来想赚一笔回来，但没料到由于滑雪场地势过低，雪量不足，生意做得并不怎样。这件事后来成了好莱坞笑料，不过雷德福出血赔本可不是好玩的。

前文所说的那个电影人会议便在此召开，大家决定成立一个新的组织帮助独立影人。因为《虎豹小霸王》的角色，这个组织被命名为“太阳舞协会”（Sundance Institute）。那部电影的缘故，这个名字本就带有违规逾矩的含义，正合雷德福把自己视为好莱坞特立独行的人的意思。或者更恰当的是把这个组织看作《七侠荡寇志》里的群侠，保护普通人（独立影人）不受歹徒（大制片厂）侵害，收割庄稼（电影）。

雷德福的名头吸引了一大批人，这次集会非常随意，所有人都穿着运动服、夹克、毛线衣、牛仔裤，后来这都成为太阳舞电影节的官方礼仪。一贯不爱抛头露面的雷德福，在他收藏的克奇纳玩偶中接待宾客。他那随时准备聆听教诲谦恭的姿态，加上一年后夺得奥斯卡奖的电影《平凡人》（Ordinary People）使他收获一个绰号，“平凡的鲍勃”（Ordinary Bob）。为雷德福工作多年的Liz Manne解释雷德福梦想的诱惑力，说：“那是政治与美学的结合。他谈了很多独立性、多样性以及不同声音的重要性。你要相信地平线后存在辉煌的景象，世界上并没有那么多机会让你为真正的信仰而工作。所以为这样一个人工作让人觉得非常伟大。一开始我就觉得非常荣耀，我是一个真正的信徒。”

在三天会议结束时，与会者在白雪皑皑的山上合影留念。拍完照后，雷德福接过一只装着金色老鹰的笼子——那是他收养的一只受伤的雄鹰，然后打开鸟笼，让康复的鹰展翅飞去，没有人能够忘记这一幕和这一幕所象征的意义——雷德福不再仅仅是一个明星以及导演，即使是最铁石心肠的人，那时眼中也闪烁着泪光。是的，他们正见证着新世界的创生。如同那只鹰一般，“太阳舞”也即将遨游天际。

就在同一年，在这个国家的布法罗市，两个卷毛、相貌平平的青年打算将自己小小的制片公司米拉麦克斯搬迁到纽约去，这是一对兄弟，名叫哈维和鲍勃，姓韦恩斯坦，他们小时候在家与鸽子为伍，而不是老鹰。兄弟二人在独立电影的发行世界里显得矫矫不群。与大多数同侪起家于70年代大学电影社团不同，韦恩斯坦兄弟过去在混乱无章的摇滚行业中做过推广，正如索尼经典的老总汤姆·伯纳德所言：“所有人身上都带着出身的印记，而摇滚推广是极端残酷无序的，你必须使用无情凶狠的策略才能立足。”




70年代末，哈维·韦恩斯坦得到了布法罗市中心的世纪剧院，他把座椅翻新，用来放电影。公司搬到纽约后，鲍勃成为总裁，虽然头衔显赫，但他仍然是哈维的小弟弟。哈维经常在外人面前维护鲍勃：“你们不要以为鲍勃对公司无足轻重，如果那样想，你就错了，他对我们很重要，别对我弟弟指手画脚。”他们在56号大街租下两居室的房子作办公室，那里并不是一个显赫的地方。哈维经常一手拿着杯健怡可乐，另一手则是True Blue，一根接一根地抽烟。所以他的助手都知道一箱一箱地买可乐，一条一条地买烟。他的胃口很大，看他吃饭绝对令人难忘。

哈维喜欢受人注目，所以总让自己很显眼。他喜欢受人尊重。他风趣、有点缺德、非常聪明，有时候马上翻脸不认人，训得人哭鼻子。他脾气好的时候，没人比他更讨喜欢，有人说他就是那种人，你砍他脑袋的时候还必须抓住他的手。

哈维有一颗——如果不是诗人那也是影痴的心。他是真心热爱电影，大片、B级片、科幻片、恐怖片、歌舞片、功夫片，所有电影，尤其是外国电影、艺术电影，没有不喜欢的。他特别爱讲14岁时去看《四百下》的故事，本来以为是色情片，结果去了后才明白，但那一个多小时，他说自己感到欣喜若狂。哈维说《四百下》改变了他的一生，这话在不同人面前说了一万亿遍。更重要的是这个故事是哈维讲的，不是鲍勃。

鲍勃呢，总是穿深色衣服，看上去有点不对劲，好像他呆的地方不对，让他浑身不自在。如果说哈维是传奇人物，那鲍勃就是他的浓缩版。如果说哈维主外，那鲍勃主内。鲍勃更安静，喜欢躲在不显眼的地方。

虽然鲍勃对记者说：“我们是艺术家，我们对钱不感兴趣。”——但他对特吕弗一点不感冒。米拉麦克斯前经理帕特里克·麦克达拉一针见血：“这一行需要利己和欲望，哈维就是利己，而鲍勃有欲望。”他心里有根底线，无论是什么片子，他需要知道，“我们从中赚钱吗，哈维？”哈维喜怒形于色，但鲍勃城府很深，没人知道他心里琢磨着什么，有时候他靠抛硬币来决定事情。

太阳舞电影节与米拉麦克斯，便是独立电影世界中两座并肩而立的高峰。不过在1979年，那都还只是一个梦而已。就在雷德福的雄鹰刚刚展开翅膀，而韦恩斯坦兄弟正把公司搬往纽约之际，三部名不见经传的独立电影悄悄上映，获得了不错的评论也取得票房小胜。它们都没有获得丹尼斯·霍珀和彼得·方达当年那部公路片一样的效应，但对于厌倦了好莱坞老套空洞的大片的人，不失为好的选择。一部叫《Alambrista!》，导演Robert M. Young，制片人Michael Hausman；第二部叫《Northern Lights》，由Rob Nilsson及John Hanson编导；第三部是《Heartland》，导演Richard Pearce，制片Annick Smith。《Alambrista!》讲述墨西哥移民在美国找工作的故事。《Northern Lights》是关于外来农民团结起来保护自己权益的故事。《Heartland》则是有关一个勇敢的寡妇所遭受的苦难。这三部电影都出自越战一代影人之手，且都带有越战残余的政治观念。后来在80年代，这类电影都退化成愚蠢无知、头脑发热的地区主义，但在开始，他们确实是孤独地对抗着好莱坞。

1978年，《Northern Lights》的联合制片人Sandra Schulberg帮助成立了Independent Feature Project，是帮助独立电影的第一个机构。IFP举行了一系列如何在体制外拍片的研讨会——如何筹钱、如何拍摄、如何发行。目标很简单，就是把美国独立电影插入已经存在的外国电影发行系统中，但效果并不理想。直到1980年，独立电影中的“逍遥骑士”才问世，那是John Sayles的《西卡柯七个人的返来》（Return of the Secaucus 7），此片得到纽约时报影评人Vincent Canby大力赞扬，取得优异票房。“我们开始拍的时候根本没钱，”Sayles说，“独立制片的剧本找演员很难，也不可能给大制片厂看，因为不够商业。而且你要是不认识经纪人的话，他们也不会读你的剧本。独立电影完全是在圈外的。” 此片总计花费6万美元，完全是Sayles个人出资，后来哥伦比亚公司把故事拿去，改头换面拍了《山水又相逢》（The Big Chill）。



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紧随其后的是路易·马勒的《与安德雷晚餐》，票房190万，王颖的《寻人》，票房1百万，等等，尤其是斯派克·李的《稳操胜劵》（She's Gotta Have It）狂收710万。大卫·林奇《橡皮头》《蓝丝绒》陆续成功。仿佛突然之间出现了一股独立电影的潮流。对于太阳舞电影节的组织者来说，则希望出现本土影人能够再现60年代英格玛·伯格曼、意大利电影大师及法国新浪潮的神话。

但是，拥有足够资源的少数发行商，例如UA Classics，都还在主营外国电影，在80年代前期他们还是比较成功的。很大程度上来说，美国独立电影在那时还是稀有物事，仅供满足好奇心，客观上并没有固定的观众群。1982年，Deutchman离开了UA Classics，与Amir Malin和John Ives共同组建新公司Cinecom。他回忆：“制片厂都高价引进外国大师的影片，像特吕弗、费里尼、伯格曼，最后的票房进帐其实不成比例。一开始我们做的时候，就说不可能在人家的强项上去竞争，我们能做点什么与众不同的？于是决定做所谓‘美国独立电影’。”如米拉麦克斯前发行部门副总裁Eamonn Bowles所说：“偏门电影的观众有限，如果一部片子能收几百万美元，我们就谢天谢地了，必须管理好资产，确定不能让自己赔钱，竭力维持微薄的利润。”

然而独立电影还是有独到的优势。Cinecom的幸运在于它刚好在录影带热潮之际开业。“许多录影带公司迫不及待地需要大量产品填满自己的货架，才不管什么片子，”Deutchman解释，“他们对外语片没有兴趣，因为观众不喜欢一边看片一边看字幕，所以大量购进独立电影，哪怕它在电影院里无人问津。”

录影带的出现一夜之间将外国电影市场扫荡而空，连同有线电视和欧洲公共电视台，他们用井喷一般涌出的钱给美国独立电影狠狠加了一把火。Vestron、RCA/Columbia Home Video、Live Entertainment这样的公司开始直接把钱投入到制片业中。同时，在Deutchman经营下，Cinecom发行了一系列票房不错的独立电影包括乔纳森·德米的纪录片《Stop Making Sense》，挣了550万美元；Spalding Gray的《Swimming to Cambodia》，100万；Sayles的第三部电影《Brother from Another Planet》，只花了40万，但收入370万。

虽然市场上新手乱蹦，但老牌发行商，例如New Yorker Films、New Line以及Samuel Goldwyn公司也在录影带大潮中受益匪浅。UA Classics由Arthur Krim创办，以品位卓越和优待天才而著称。1978年当Krim出走建立Orion Pictures时，Barker和Bernard随他一起创办Orion Classics。Bernard说：“我们一直遵循Krim在UA的理念，一旦剧本和导演确定了，那么电影将以他们需要的预算拍摄，我们不会横加干涉，电影就留给艺术家自己去拍吧，我们决不可能说，‘这得重新剪一下’之类的话，我们最不愿做的就是影响导演的创意。”其它发行商基本都持同样的态度。不像1970年代之前或之后的大制片厂，独立制片公司恪守为导演服务的宗旨。

到了80年代中期，独立电影已经建立声望和稳定的观众人数。收入也在递增，1985年《蜘蛛女之吻》收入1700万。第二年伊斯美尔·麦钱特和詹姆斯·艾弗里的《看得见风景的房间》（A Room with a View）为Cinecom收得2300万美元。独立电影这块领域慢慢变得拥挤、混乱，亟待重整。1987年10月，股票市场动荡，市场重新洗牌。最成功的发行商过度扩张，导致股价不稳，在80年代末，一些曾经成功的发行公司陷入垂死境地，包括Cinecom和Vestron，它们曾经风光过，但却犯了致命的错误，一直没有深入地介入制片，拍摄自己的影片。




独立电影人是新好莱坞真正的继承人，至少在一开始是的，他们吸收了前辈“反好莱坞”的美学思想。独立电影的定义之争令人作呕，但总归存在一些共同点。导演/制片人西德尼·波拉克认为：“独立电影一般表示任何有别于大制片厂出品的主流电影的电影。”好莱坞否定的，就是独立电影认可的。如果好莱坞拍“movies”，那独立电影人就拍“films”。如果好莱坞鼓吹逃避现实和白日梦，那独立电影就猛拍现实主义。如果好莱坞回避争议话题，那独立电影就全是种族、艾滋、同性恋题材。如果好莱坞一掷千金，那独立电影就节衣缩食。如果好莱坞用大明星，那独立电影就找不知名的业余演员。如果好莱坞保留终剪权，那独立电影就全盘交给导演负责。如果好莱坞通过流水线批量生产类型，那独立电影就发挥个人想象。如果好莱坞是大工厂集体作业，那独立电影就是私人小作坊谁写谁拍。如果好莱坞雇佣导演，花钱请人干活，那独立电影人把自己看作艺术神圣祭坛上的牺牲品。如果好莱坞导演出入车马，前呼后拥，那独立电影人可能就住在纽约下东区。独立影人做人并不老实，坑蒙拐骗是家常便饭，可能还要卖血卖毒品换钱拍片。

好莱坞偏爱奇观、动作、特效，独立电影的方式更接近常人，他们会把精力更集中在剧本、角色和场面调度。
Allison Anders（《Gas Food Lodging》）描述自己的美学观时说：故事就像“一根晒衣绳。我关心的是绳上有什么，而不是绳子本身。很大程度上，好莱坞拍的都是那根绳子。”如果说好莱坞同时反映和塑造流行趣味，独立影人创作时脑子里是不存在任何观众的。同样，如果说好莱坞电影深深植根于经济体系中，有各种副产品来分担风险，那独立电影走得更远——通常是愚蠢的——从不考虑发行。他们工作时没有利润的概念。



独立电影生存在好莱坞的夹缝里，也就是说，他们只能拍好莱坞拍剩下的东西。反过来说也对，他们把自己拍剩下的留给好莱坞拍，那不仅仅是因为自己不感兴趣，更是因为自己拍不了。经济上拮据会启发自己的美学。好莱坞日复一日在复制传统思维和主流价值，但独立电影会同时挑战二者——有时候吧。好比Young、Pearce、Sayles和斯派克·李，出现于80年代的第一拨独立影人在民权、反战运动中成长。尤其是Sayles吸纳了60年代的政治观念，斯派克·李的作品深受黑权主义影响。他们俩都带有政治思维痕迹，别的一些导演则突破了性禁忌，如Gus Van Sant，或者如贾木许探索新的美学特色，或者如科恩兄弟单纯表现冷嘲热讽、精明世故。

80年代许多成功的独立电影讲述局外人的故事，有愤怒黑人、失业工人、艾滋患者、毒贩小贼。从性别层面上说，很多人物都有点反常——具有侵略性，换句话说，给观众一种在主流影片中难得一见的感受，用林奇的《蓝丝绒》，还有Lizzie Borden的《Working Girls》与迪斯尼《风月俏佳人》（Pretty Woman）对比就很明显了。因为先锋影人对主流电影是持轻视态度的，所以最大的罪就是“背叛”。贾木许一直游离于主流之外，但Sayles、斯派克·李、科恩兄弟却偶有涉足大制片厂，最后结果都不是很好。再次兴盛的大制片厂不愿意又一次屈从于离经叛道的电影人让他们随心所欲按照自己的方式拍片。




有人曾说过，除了贾木许等少许例外，大部分独立电影并没有受到五六十年代地下电影导演（例如Stan Brakhage、Michael Snow、Andy Warhol等人）反叙事的古怪美学影响。“当从先锋派开始转变，美国独立电影的原罪就是叙事的引入，”编剧/制片人James Schamus，如今Focus Features的联合总裁说，“一旦你那么做了，你就进入了商品系统。如此说来，无论你是否占有生产工具——按照卡尔·马克思的说法，都无关紧要，因为你无法占有的是放映、行销、发行工具，所以你就得乖乖地按照大亨们的游戏规则来玩。”

今天来回首当初，很明显80年代是独立电影的原始沼泽地，大家都从那里蠕蠕爬出，挣扎上岸，东倒西歪地冲入丛林。Sayles这么说：“就像是观看过去存在过的动物化石一样。”达尔文主义弱肉强食的规则摧毁了Cinecom和Vestron这样新兴的独立电影公司，但也为刚出头的更加健壮、年轻的团队提供了呼吸的空间，正是这些公司掀起第二拨独立电影浪潮，他们终于登上岸来，在如同恐龙一般大制片厂的脸上溅满泥浆。




到90年代，好莱坞对漫画、大片的喜好变本加厉，于是这为独立电影讲述普通人的故事留下了一块不大不小的空地。说90年代标志着独立电影运动的结束是很有争议的，这十年当中独立电影与好莱坞暂且“和解”。我认为这也是上个十年播下的种子开始发芽开花的时候。Sayles、斯派克·李、林奇、德米、Gus Van Sant、王颖、Waters及科恩兄弟这些独立先锋们继续发展，但短短几年间也补充进来不少新鲜血液，包括Anders的《Gas Food Lodging》、史蒂文·索德伯格《性、谎言与录影带》、Hal Hartley的《The Unbelievable Truth》、Rick Linklater的《Slacker》、Todd Haynes的《Poison》、Gregg Araki的《The Living End》、昆廷·塔伦蒂诺的《落水狗》、David O. Russell的《Spanking the Monkey》、Kevin Smith的《Clerks》、Neil LaBute的《In the Company of Men》、Robert Rodriguez的《El Mariachi》、James Gray的《Little Odessa》、James Mangold的《Cop Land》、Tom DiCillo的《Living in Oblivion》、Carl Franklin的《One False Move》、Nick Gomez的《Laws of Gravity》、Todd Solondz的《Welcome to the Dollhouse》、Larry Clark的《Kids》、Nicole Holofcener的《Walking and Talking》、Alexander Payne的《Citizen Ruth》、Wes Anderson的《Bottle Rocket》、P.T. Anderson的《不羁夜》、Lisa Cholodenko的《High Art》、Kim Peirce的《男孩别哭》，及Darren Aronofsky的《Pi》。此处不必提到英国、爱尔兰和澳大利亚在美国发行的独立电影，比如Michael Caton-Jones的《Scandal》、吉姆·谢里登的《我的左脚》、Jane Campion的《The Piano》、尼尔·乔丹的《哭泣游戏》及后来Danny Boyle的《猜火车》。

正如新好莱坞拥有杰克·尼科尔森、罗伯特·德尼罗、哈维·凯特尔、阿尔·帕西诺与达斯汀·霍夫曼，独立电影也有新一代性格演员作为标志，像Steve Buscemi、John Turturro、Tim Roth、Joaquin Phoenix、Tim Blake Nelson、Billy Bob Thornton、James Spader及John C. Reilly，以及女演员Lily Taylor、Parker Posey、Catherine Keener、Janeane Garofalo、Gwyneth Paltrow、Anabella Sciorra及Uma Thurman。与前辈不同，独立电影新一代旗帜演员大多不是超级明星。事实上，这是独立电影运动的方向完全不同所导致的，好莱坞大明星一般不会屈尊降贵来演独立影片。

一如70年代，90年代同样孕育着变化。“我还记得纽约电影节上《血迷宫》（Blood Simple）和《天堂异客》（Stranger Than Paradise）首映的情形，”制片人Ted Hope说，“突然科恩兄弟走上台去，我以前在本地的超市就认识他们了，我当时感觉就像是‘天哪，那个领奖的不就是隔壁的王老五吗！’两天后，看完《天堂异客》，我又吃了一惊。”“1991年我正从大学毕业，”爱德华·诺顿说，“那时才22岁，就好像感觉什么事都会发生一样。我在纽约瞎混，剧场里干点活，我认识了个朋友Connie Britton，住在街对过，我跑去找她，问，你有什么打算？

‘我打算去这个家伙正要拍的独立电影那里试试镜。在布鲁克林外边，真不想去。’

‘剧本读过了吗？’

‘读过了。’

‘那喜欢吗？’

‘挺喜欢的。’

‘那你还有什么好抱怨的？这么好的机会可别错过。’

后来她告诉我，那个家伙让她呆在他父母家九、十个周末，他只有2万5000美元。我还是劝她去，她从来没拍过电影，积累点经验也好。她后来去了，五个月后她再来找我，‘我看过片子了，真棒，我听说还要去参加太阳舞电影节。’那部片子就是《麦克马伦兄弟》（Brothers McMullen）！这种感觉真是从来没有过，好莱坞决不会这么干，太他妈绝了，一个家伙从老爸老妈那里拿到2万5000美元拍部片子就去参加电影节，然后一扇通往春天的大门就此打开！”

90年代的独立电影是千变万化的，从改变同性恋电影的Haynes到拍大量喜剧的史密斯，还有各种可能想到的片子。它们缺乏70年代电影小子一代的凝聚力，尤其是晚期的独立影人错过了体验集体感，他们想象电影小子们曾经分享过这种感觉。Anders说：“当你一开始拍电影的时候，第一次听说斯科西斯与他的朋友们的故事，他们一起开始电影生涯，一起成为历史，真的会非常激动。”新好莱坞其实一直是八九十年代很多独立电影人头脑中挥之不去的神话。索德伯格说：“我整个电影生涯都是在假设自己正处在60年代末、70年代初，我一直在尝试把美国素材与欧洲电影美学融会在一起。我的意思是说，这种方法是他们的伟大贡献。”80年代，美国还存在着一些小戏院可以让新生的独立电影人看到新好莱坞电影，乃至外国经典与旧好莱坞时期的作品。“我依然记得在戏院观看《的士司机》的情形，那是在里根遇刺之后不久。我走出戏院，感到一片茫然。我永远不会忘记那几年里，与电影的热恋，每个晚上——《穷山恶水》（Badlands）、《天堂之日》（Days of Heaven），还有《安倍逊大族》、《大幻灭》、《被遗忘的人》（Los Olvidados）……坐在戏院里看着35mm的电影真如同着了魔一般。都已经过去了，”Linklater回忆道。

今天看来很容易判断90年代的独立电影形成了一次运动，它显然与新好莱坞不同且不易界定。但这些电影，除开塔伦蒂诺的，也不及前辈们光辉夺目。其中一些突出的导演婉言谢绝了“作者”标签。“我并不想成为斯皮尔伯格，也没想过成为斯科西斯，”索德伯格说，“我不是空想家，我想我处在中间吧。我想John Huston的电影生涯很吸引我，我希望拍很多年电影，拍光所有类型的片子。”无庸讳言，他们的成就多少也相形逊色。

当新一代天才独立影人的火箭升空之际，仍不能松一口气的是幕后推动他们的老板。正如Project Green Light告诫我们的，拍摄预算低，日程紧，摄影机后的故事和摄影机前的故事一样有趣。摄影机后上演的是和金钱打交道的纷纷扰扰。老牌发行商Ray Price认为：“一笔好的交易胜过一部好片子。你可以拥有世界上最好的电影，谁管你呢，但一笔好的交易不会亏待你。”戈达尔早说过：“拍电影你只需要一个女孩一把枪。”他或许还应该再加一句：“如果你想要有人来看它，你得找个发行人。”Kevin Smith说：“独立电影非常依赖发行商满大街作推销的能力，也依赖于制作者的个人能力，背后的故事尤其精彩，不信你看Robert Rodriguez的神奇例子，还有Billy Bob Thornton也是。整个90年代随时都在发生这样的故事。”

在背后提供支持的便是各家发行商，如果说70年代是导演时代，90年代无疑是发行商的时代。从历史上来说，发行历来是独立电影运作中关键一环。如果冷门产品无法卖钱，那就不应该存在，绝大多数的发行公司都由行销专家在操作，比如Cinecom的Deutchman，UA的Barker和Bernard，Sony Classics之类更不必说。如同独立电影与好莱坞电影的区别，两种电影的生意经也大不相同。大制片厂会在广告上猛砸钱，独立电影则依靠宣传。大制片厂发行一部大片是昂贵的活动，需要投放铺天盖地的电视广告、报纸广告、广播广告、户外广告等等，目的在于吸引尽可能多的观众在最短的时间内去戏院看电影，特别是首个周末的观众人数非常重要，独立电影的方式完全相反，他们明白第一周票房并非最要紧的，良好的影评人评价和观众口碑更为关键，以便在少量戏院长期地吸引观众入场。《看得见风景的房间》开始不超过150块银幕放映，Cinecom选在巴黎首映一年后在纽约上映，然后在纽约时报买下一个整版广告宣传，仅此而已。对于大制片厂来说，一年有许多电影，如果一小部分猛赚，其它赔点也无所谓，但财力弱小的独立制片公司只要有两三部亏就够受的了，所以对每一部都慎重对待。



但是在80年代末，发行商遇到瓶颈，没有任何一部独立电影能冲破2500万美元大关。他们显然已经达到了现有条件下观众人数的极大值。便在此时，韦恩斯坦兄弟迈步进入这块领地，他们最终改变了独立电影的现状。如同永远不知道掩饰自己锋芒的哈维所说：“如果没有我，他们不得不创造我出来，我是唯一的焦点。”可能罢。倘若世上没有韦恩斯坦兄弟，可能会有别的人代替他们的位置，但另一方面，也可能没有人能代替，于是90年代的美国电影将会与80年代看上去没什么太大不同，那么到今天，艺术电影或许仍囿于有限的艺术院线中。

[ 本帖最后由 隐身会员 于 2006-6-11 13:30 编辑 ]

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