紧随其后的是路易·马勒的《与安德雷晚餐》，票房190万，王颖的《寻人》，票房1百万，等等，尤其是斯派克·李的《稳操胜劵》（She's Gotta Have It）狂收710万。大卫·林奇《橡皮头》《蓝丝绒》陆续成功。仿佛突然之间出现了一股独立电影的潮流。对于太阳舞电影节的组织者来说，则希望出现本土影人能够再现60年代英格玛·伯格曼、意大利电影大师及法国新浪潮的神话。
但是，拥有足够资源的少数发行商，例如UA Classics，都还在主营外国电影，在80年代前期他们还是比较成功的。很大程度上来说，美国独立电影在那时还是稀有物事，仅供满足好奇心，客观上并没有固定的观众群。1982年，Deutchman离开了UA Classics，与Amir Malin和John Ives共同组建新公司Cinecom。他回忆：“制片厂都高价引进外国大师的影片，像特吕弗、费里尼、伯格曼，最后的票房进帐其实不成比例。一开始我们做的时候，就说不可能在人家的强项上去竞争，我们能做点什么与众不同的？于是决定做所谓‘美国独立电影’。”如米拉麦克斯前发行部门副总裁Eamonn Bowles所说：“偏门电影的观众有限，如果一部片子能收几百万美元，我们就谢天谢地了，必须管理好资产，确定不能让自己赔钱，竭力维持微薄的利润。”
然而独立电影还是有独到的优势。Cinecom的幸运在于它刚好在录影带热潮之际开业。“许多录影带公司迫不及待地需要大量产品填满自己的货架，才不管什么片子，”Deutchman解释，“他们对外语片没有兴趣，因为观众不喜欢一边看片一边看字幕，所以大量购进独立电影，哪怕它在电影院里无人问津。”
录影带的出现一夜之间将外国电影市场扫荡而空，连同有线电视和欧洲公共电视台，他们用井喷一般涌出的钱给美国独立电影狠狠加了一把火。Vestron、RCA/Columbia Home Video、Live Entertainment这样的公司开始直接把钱投入到制片业中。同时，在Deutchman经营下，Cinecom发行了一系列票房不错的独立电影包括乔纳森·德米的纪录片《Stop Making Sense》，挣了550万美元；Spalding Gray的《Swimming to Cambodia》，100万；Sayles的第三部电影《Brother from Another Planet》，只花了40万，但收入370万。
虽然市场上新手乱蹦，但老牌发行商，例如New Yorker Films、New Line以及Samuel Goldwyn公司也在录影带大潮中受益匪浅。UA Classics由Arthur Krim创办，以品位卓越和优待天才而著称。1978年当Krim出走建立Orion Pictures时，Barker和Bernard随他一起创办Orion Classics。Bernard说：“我们一直遵循Krim在UA的理念，一旦剧本和导演确定了，那么电影将以他们需要的预算拍摄，我们不会横加干涉，电影就留给艺术家自己去拍吧，我们决不可能说，‘这得重新剪一下’之类的话，我们最不愿做的就是影响导演的创意。”其它发行商基本都持同样的态度。不像1970年代之前或之后的大制片厂，独立制片公司恪守为导演服务的宗旨。
到了80年代中期，独立电影已经建立声望和稳定的观众人数。收入也在递增，1985年《蜘蛛女之吻》收入1700万。第二年伊斯美尔·麦钱特和詹姆斯·艾弗里的《看得见风景的房间》（A Room with a View）为Cinecom收得2300万美元。独立电影这块领域慢慢变得拥挤、混乱，亟待重整。1987年10月，股票市场动荡，市场重新洗牌。最成功的发行商过度扩张，导致股价不稳，在80年代末，一些曾经成功的发行公司陷入垂死境地，包括Cinecom和Vestron，它们曾经风光过，但却犯了致命的错误，一直没有深入地介入制片，拍摄自己的影片。
独立电影人是新好莱坞真正的继承人，至少在一开始是的，他们吸收了前辈“反好莱坞”的美学思想。独立电影的定义之争令人作呕，但总归存在一些共同点。导演/制片人西德尼·波拉克认为：“独立电影一般表示任何有别于大制片厂出品的主流电影的电影。”好莱坞否定的，就是独立电影认可的。如果好莱坞拍“movies”，那独立电影人就拍“films”。如果好莱坞鼓吹逃避现实和白日梦，那独立电影就猛拍现实主义。如果好莱坞回避争议话题，那独立电影就全是种族、艾滋、同性恋题材。如果好莱坞一掷千金，那独立电影就节衣缩食。如果好莱坞用大明星，那独立电影就找不知名的业余演员。如果好莱坞保留终剪权，那独立电影就全盘交给导演负责。如果好莱坞通过流水线批量生产类型，那独立电影就发挥个人想象。如果好莱坞是大工厂集体作业，那独立电影就是私人小作坊谁写谁拍。如果好莱坞雇佣导演，花钱请人干活，那独立电影人把自己看作艺术神圣祭坛上的牺牲品。如果好莱坞导演出入车马，前呼后拥，那独立电影人可能就住在纽约下东区。独立影人做人并不老实，坑蒙拐骗是家常便饭，可能还要卖血卖毒品换钱拍片。
好莱坞偏爱奇观、动作、特效，独立电影的方式更接近常人，他们会把精力更集中在剧本、角色和场面调度。
Allison Anders（《Gas Food Lodging》）描述自己的美学观时说：故事就像“一根晒衣绳。我关心的是绳上有什么，而不是绳子本身。很大程度上，好莱坞拍的都是那根绳子。”如果说好莱坞同时反映和塑造流行趣味，独立影人创作时脑子里是不存在任何观众的。同样，如果说好莱坞电影深深植根于经济体系中，有各种副产品来分担风险，那独立电影走得更远——通常是愚蠢的——从不考虑发行。他们工作时没有利润的概念。
独立电影生存在好莱坞的夹缝里，也就是说，他们只能拍好莱坞拍剩下的东西。反过来说也对，他们把自己拍剩下的留给好莱坞拍，那不仅仅是因为自己不感兴趣，更是因为自己拍不了。经济上拮据会启发自己的美学。好莱坞日复一日在复制传统思维和主流价值，但独立电影会同时挑战二者——有时候吧。好比Young、Pearce、Sayles和斯派克·李，出现于80年代的第一拨独立影人在民权、反战运动中成长。尤其是Sayles吸纳了60年代的政治观念，斯派克·李的作品深受黑权主义影响。他们俩都带有政治思维痕迹，别的一些导演则突破了性禁忌，如Gus Van Sant，或者如贾木许探索新的美学特色，或者如科恩兄弟单纯表现冷嘲热讽、精明世故。
80年代许多成功的独立电影讲述局外人的故事，有愤怒黑人、失业工人、艾滋患者、毒贩小贼。从性别层面上说，很多人物都有点反常——具有侵略性，换句话说，给观众一种在主流影片中难得一见的感受，用林奇的《蓝丝绒》，还有Lizzie Borden的《Working Girls》与迪斯尼《风月俏佳人》（Pretty Woman）对比就很明显了。因为先锋影人对主流电影是持轻视态度的，所以最大的罪就是“背叛”。贾木许一直游离于主流之外，但Sayles、斯派克·李、科恩兄弟却偶有涉足大制片厂，最后结果都不是很好。再次兴盛的大制片厂不愿意又一次屈从于离经叛道的电影人让他们随心所欲按照自己的方式拍片。
有人曾说过，除了贾木许等少许例外，大部分独立电影并没有受到五六十年代地下电影导演（例如Stan Brakhage、Michael Snow、Andy Warhol等人）反叙事的古怪美学影响。“当从先锋派开始转变，美国独立电影的原罪就是叙事的引入，”编剧/制片人James Schamus，如今Focus Features的联合总裁说，“一旦你那么做了，你就进入了商品系统。如此说来，无论你是否占有生产工具——按照卡尔·马克思的说法，都无关紧要，因为你无法占有的是放映、行销、发行工具，所以你就得乖乖地按照大亨们的游戏规则来玩。”
今天来回首当初，很明显80年代是独立电影的原始沼泽地，大家都从那里蠕蠕爬出，挣扎上岸，东倒西歪地冲入丛林。Sayles这么说：“就像是观看过去存在过的动物化石一样。”达尔文主义弱肉强食的规则摧毁了Cinecom和Vestron这样新兴的独立电影公司，但也为刚出头的更加健壮、年轻的团队提供了呼吸的空间，正是这些公司掀起第二拨独立电影浪潮，他们终于登上岸来，在如同恐龙一般大制片厂的脸上溅满泥浆。
到90年代，好莱坞对漫画、大片的喜好变本加厉，于是这为独立电影讲述普通人的故事留下了一块不大不小的空地。说90年代标志着独立电影运动的结束是很有争议的，这十年当中独立电影与好莱坞暂且“和解”。我认为这也是上个十年播下的种子开始发芽开花的时候。Sayles、斯派克·李、林奇、德米、Gus Van Sant、王颖、Waters及科恩兄弟这些独立先锋们继续发展，但短短几年间也补充进来不少新鲜血液，包括Anders的《Gas Food Lodging》、史蒂文·索德伯格《性、谎言与录影带》、Hal Hartley的《The Unbelievable Truth》、Rick Linklater的《Slacker》、Todd Haynes的《Poison》、Gregg Araki的《The Living End》、昆廷·塔伦蒂诺的《落水狗》、David O. Russell的《Spanking the Monkey》、Kevin Smith的《Clerks》、Neil LaBute的《In the Company of Men》、Robert Rodriguez的《El Mariachi》、James Gray的《Little Odessa》、James Mangold的《Cop Land》、Tom DiCillo的《Living in Oblivion》、Carl Franklin的《One False Move》、Nick Gomez的《Laws of Gravity》、Todd Solondz的《Welcome to the Dollhouse》、Larry Clark的《Kids》、Nicole Holofcener的《Walking and Talking》、Alexander Payne的《Citizen Ruth》、Wes Anderson的《Bottle Rocket》、P.T. Anderson的《不羁夜》、Lisa Cholodenko的《High Art》、Kim Peirce的《男孩别哭》，及Darren Aronofsky的《Pi》。此处不必提到英国、爱尔兰和澳大利亚在美国发行的独立电影，比如Michael Caton-Jones的《Scandal》、吉姆·谢里登的《我的左脚》、Jane Campion的《The Piano》、尼尔·乔丹的《哭泣游戏》及后来Danny Boyle的《猜火车》。
正如新好莱坞拥有杰克·尼科尔森、罗伯特·德尼罗、哈维·凯特尔、阿尔·帕西诺与达斯汀·霍夫曼，独立电影也有新一代性格演员作为标志，像Steve Buscemi、John Turturro、Tim Roth、Joaquin Phoenix、Tim Blake Nelson、Billy Bob Thornton、James Spader及John C. Reilly，以及女演员Lily Taylor、Parker Posey、Catherine Keener、Janeane Garofalo、Gwyneth Paltrow、Anabella Sciorra及Uma Thurman。与前辈不同，独立电影新一代旗帜演员大多不是超级明星。事实上，这是独立电影运动的方向完全不同所导致的，好莱坞大明星一般不会屈尊降贵来演独立影片。
一如70年代，90年代同样孕育着变化。“我还记得纽约电影节上《血迷宫》（Blood Simple）和《天堂异客》（Stranger Than Paradise）首映的情形，”制片人Ted Hope说，“突然科恩兄弟走上台去，我以前在本地的超市就认识他们了，我当时感觉就像是‘天哪，那个领奖的不就是隔壁的王老五吗！’两天后，看完《天堂异客》，我又吃了一惊。”“1991年我正从大学毕业，”爱德华·诺顿说，“那时才22岁，就好像感觉什么事都会发生一样。我在纽约瞎混，剧场里干点活，我认识了个朋友Connie Britton，住在街对过，我跑去找她，问，你有什么打算？
‘我打算去这个家伙正要拍的独立电影那里试试镜。在布鲁克林外边，真不想去。’
‘剧本读过了吗？’
‘读过了。’
‘那喜欢吗？’
‘挺喜欢的。’
‘那你还有什么好抱怨的？这么好的机会可别错过。’
后来她告诉我，那个家伙让她呆在他父母家九、十个周末，他只有2万5000美元。我还是劝她去，她从来没拍过电影，积累点经验也好。她后来去了，五个月后她再来找我，‘我看过片子了，真棒，我听说还要去参加太阳舞电影节。’那部片子就是《麦克马伦兄弟》（Brothers McMullen）！这种感觉真是从来没有过，好莱坞决不会这么干，太他妈绝了，一个家伙从老爸老妈那里拿到2万5000美元拍部片子就去参加电影节，然后一扇通往春天的大门就此打开！”
90年代的独立电影是千变万化的，从改变同性恋电影的Haynes到拍大量喜剧的史密斯，还有各种可能想到的片子。它们缺乏70年代电影小子一代的凝聚力，尤其是晚期的独立影人错过了体验集体感，他们想象电影小子们曾经分享过这种感觉。Anders说：“当你一开始拍电影的时候，第一次听说斯科西斯与他的朋友们的故事，他们一起开始电影生涯，一起成为历史，真的会非常激动。”新好莱坞其实一直是八九十年代很多独立电影人头脑中挥之不去的神话。索德伯格说：“我整个电影生涯都是在假设自己正处在60年代末、70年代初，我一直在尝试把美国素材与欧洲电影美学融会在一起。我的意思是说，这种方法是他们的伟大贡献。”80年代，美国还存在着一些小戏院可以让新生的独立电影人看到新好莱坞电影，乃至外国经典与旧好莱坞时期的作品。“我依然记得在戏院观看《的士司机》的情形，那是在里根遇刺之后不久。我走出戏院，感到一片茫然。我永远不会忘记那几年里，与电影的热恋，每个晚上——《穷山恶水》（Badlands）、《天堂之日》（Days of Heaven），还有《安倍逊大族》、《大幻灭》、《被遗忘的人》（Los Olvidados）……坐在戏院里看着35mm的电影真如同着了魔一般。都已经过去了，”Linklater回忆道。
今天看来很容易判断90年代的独立电影形成了一次运动，它显然与新好莱坞不同且不易界定。但这些电影，除开塔伦蒂诺的，也不及前辈们光辉夺目。其中一些突出的导演婉言谢绝了“作者”标签。“我并不想成为斯皮尔伯格，也没想过成为斯科西斯，”索德伯格说，“我不是空想家，我想我处在中间吧。我想John Huston的电影生涯很吸引我，我希望拍很多年电影，拍光所有类型的片子。”无庸讳言，他们的成就多少也相形逊色。
当新一代天才独立影人的火箭升空之际，仍不能松一口气的是幕后推动他们的老板。正如Project Green Light告诫我们的，拍摄预算低，日程紧，摄影机后的故事和摄影机前的故事一样有趣。摄影机后上演的是和金钱打交道的纷纷扰扰。老牌发行商Ray Price认为：“一笔好的交易胜过一部好片子。你可以拥有世界上最好的电影，谁管你呢，但一笔好的交易不会亏待你。”戈达尔早说过：“拍电影你只需要一个女孩一把枪。”他或许还应该再加一句：“如果你想要有人来看它，你得找个发行人。”Kevin Smith说：“独立电影非常依赖发行商满大街作推销的能力，也依赖于制作者的个人能力，背后的故事尤其精彩，不信你看Robert Rodriguez的神奇例子，还有Billy Bob Thornton也是。整个90年代随时都在发生这样的故事。”
在背后提供支持的便是各家发行商，如果说70年代是导演时代，90年代无疑是发行商的时代。从历史上来说，发行历来是独立电影运作中关键一环。如果冷门产品无法卖钱，那就不应该存在，绝大多数的发行公司都由行销专家在操作，比如Cinecom的Deutchman，UA的Barker和Bernard，Sony Classics之类更不必说。如同独立电影与好莱坞电影的区别，两种电影的生意经也大不相同。大制片厂会在广告上猛砸钱，独立电影则依靠宣传。大制片厂发行一部大片是昂贵的活动，需要投放铺天盖地的电视广告、报纸广告、广播广告、户外广告等等，目的在于吸引尽可能多的观众在最短的时间内去戏院看电影，特别是首个周末的观众人数非常重要，独立电影的方式完全相反，他们明白第一周票房并非最要紧的，良好的影评人评价和观众口碑更为关键，以便在少量戏院长期地吸引观众入场。《看得见风景的房间》开始不超过150块银幕放映，Cinecom选在巴黎首映一年后在纽约上映，然后在纽约时报买下一个整版广告宣传，仅此而已。对于大制片厂来说，一年有许多电影，如果一小部分猛赚，其它赔点也无所谓，但财力弱小的独立制片公司只要有两三部亏就够受的了，所以对每一部都慎重对待。
但是在80年代末，发行商遇到瓶颈，没有任何一部独立电影能冲破2500万美元大关。他们显然已经达到了现有条件下观众人数的极大值。便在此时，韦恩斯坦兄弟迈步进入这块领地，他们最终改变了独立电影的现状。如同永远不知道掩饰自己锋芒的哈维所说：“如果没有我，他们不得不创造我出来，我是唯一的焦点。”可能罢。倘若世上没有韦恩斯坦兄弟，可能会有别的人代替他们的位置，但另一方面，也可能没有人能代替，于是90年代的美国电影将会与80年代看上去没什么太大不同，那么到今天，艺术电影或许仍囿于有限的艺术院线中。
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本帖最后由 隐身会员 于 2006-6-11 13:30 编辑 ]
